29. Аполлон. Греция, ок. 450 г. до н. э.(?)
Сохранившиеся копии бронзовых «Аполлонов» оказались лучшего качества, чем копии Поликлетовых атлетов, на них можно смотреть не только с любопытством антиквара, но и с удовольствием. Восходят ли они к раннему творчеству самого Фидия — неразрешимая проблема, но по крайней мере одна из них, видимо, передает его стиль таким, каким мы его знаем по фризу Парфенона, это — «Аполлон Тибрский» из Рима (ил. 30). Хотя это копия с бронзы, она представляет собой прекрасный образец мраморной скульптуры и, должно быть, сделана превосходным греческим ремесленником. Она наиболее ясно демонстрирует различие между атлетом Поликлета и богом Фидия. Этот Аполлон выше, грациознее и все еще сохраняет черты иератической фронтальности, сознательно сохраненной, дабы подчеркнуть его божественную отчужденность. Прямые, квадратные плечи будто находятся в другой плоскости; безмятежный, мечтательный взгляд направлен вниз; проступающие сквозь натянутую кожу мышцы выдают напряженность торса, вылепленного не столь схематично, как у Поликлета. Если бы Винкельману была известна эта статуя, а не «Аполлон Бельведерский», его проницательность и прекрасный литературный дар позволили бы ему отдать предпочтение ее скульптурным качествам. «Аполлон Тибрский» достоин «создателя богов», титул, каким наградили Фидия в античной литературе, и, мне кажется, вернее отражает его проявившийся в Парфеноне стиль, чем «Аполлон» из Касселя; однако это может быть вызвано большей близостью к оригиналу воспроизводящей его копии. Кассельская копия «Аполлона» поразительно неудачна, но, настроившись на то, чтобы видеть сквозь нее, мы сможем распознать благородный образ цветущего бога, непоколебимый и цельный. Это момент равновесия — физического равновесия между силой и грацией, стилистического равновесия между натурой и идеалом, духовного равновесия между старым почитанием богов и новой философией, понимающей это почитание всего лишь как поэтическое упражнение. Из трех равновесий последнее никогда больше не было достигнуто. В течение следующего века границы физической красоты существенно расширились. Аполлон стал человечнее, он стал более изящным. Но никогда уже в античности он не будет преображен аурой божественной исключительности, которую, как можно догадаться по отрывочным свидетельствам, он получил из рук Фидия.
30. Аполлон Тибрский. Стиль Фидия
31. Пракситель Гермес. Ок. 350 г. до н. э.
О красоте, воплощенной в человеческом образе в IV веке до нашей эры мы можем судить более непосредственно, поскольку по крайней мере один сохранившийся образец, «Гермес» Праксителя (ил. 31), вероятно, является оригинальной работой великого скульптора
[32]. Правда, документальный источник, связывающий статую из Олимпии с Праксителем, не имеет научной ценности: это всего лишь упоминание в путевых заметках Павсания, написанных более чем через четыре столетия после создания статуи. Но нам не следует особенно доверять и мнению Горация Уолпола относительно произведений Джотто; однако в истории искусства, как и в любой другой истории, мы принимаем или отвергаем документ, когда нам это удобно, то есть руководствуемся своими впечатлениями от предмета, к которому он относится; а наши впечатления от «Гермеса» из Олимпии весьма отличны от тех, что вызывает любое другое античное произведение. Он практически единственный из античных мраморов сохраняет ту чувственную тонкость, которая, как мы знаем, была свойственна искусству IV века в целом и Праксителю в частности. Он сохраняет величественность, его тело крепко и мускулисто, но основное ощущение от статуи — грация и нежная сладостность, что достигается отчасти плавными очертаниями, отчасти — почти болезненной утонченностью исполнения. «Гермес» — кульминация страсти к физической красоте, впервые проявившейся в юноше Крития и сдерживаемой схематичной суровостью стиля Поликлета и верой Фидия в «прямоугольное» величие Аполлона. Мы знаем, как просто эксплуатировать красоту такого рода, пока она не выродится в миловидность. Для Праксителя она, однако, являлась не инструментом, а способом существования. Подобно Корреджо, он не был сторонником резких или неловких взаимоотношений. Формы мягко перетекают одна в другую с плавностью, которая, как мы увидим в следующей главе, стала составной частью общепринятого представления о красоте. Насколько ценность этого легато зависит от безошибочности и тонкости исполнения, можно судить по копиям с произведений Праксителя — «Сатира», «Сауроктона», «Аполлино», где плавность переходов выродилась в гладкость, а формы в поперечном сечении были сведены к нескольким обычным кривым. Таким образом, «Гермес», хотя и является одной из самых загадочных работ Праксителя, не имеющей ни одной реплики, заставляет нас вновь взглянуть на копии с его более известных произведений и попытаться представить себе их восхитительную красоту, когда трактовка поверхности и материал всецело подчинены одной лишь чувственности.
32. Аполлон Сауроктон. Копия со статуи Праксителя. Ок. 350 г. до н. э.
«Гермес» Праксителя — это последний триумф греческой идеи целостности; физическая красота составляет одно целое с силой, грацией, мягкостью и благожелательностью. На всем протяжении эпохи античности мы наблюдаем в искусстве повышенное внимание к отдельным чертам совершенного человека, и человеческое тело становится либо слишком изящным, либо слишком мускулистым, либо просто похожим на тело животного. Пракситель и сам способствовал созданию таких специализированных типов. В его «Аполлоне Сауроктоне» (ил. 32) победитель Пифона обретает черты хрупкого, женоподобного мальчика, собирающегося пронзить дротиком безобидную ящерицу. Его голову, как это часто бывает в скульптуре IV века, невозможно отличить от головы девочки, и вместо величественной широты и квадратности Фидиева торса линии его фигуры получают грациозную кривизну. Напротив, Геракл, который в метопах Селинунта V века прячет свою силу в стройном, гибком теле, становится в IV веке профессиональным силачом, обремененным тяжестью рельефных мускулов. Эти преувеличения нужно дополнить несколькими фигурами атлетов, стремящихся к физическому совершенству, но все же утративших великолепие и то, что греки назвали бы ethos
[33], — источник истинной красоты. Среди них — три или четыре оригинальные бронзы, так называемые «Гермес» из Антикиферы, «Атлет со скребком» из Эфеса и «Юноша из Марафона» в стиле Праксителя (ил. 33). Они представляют крайне рутинный уровень греческого искусства и вполне могут послужить поводом для обобщения; первое, что нас поражает, — это отсутствие в них индивидуальности. Мы не чувствуем в них, в отличие от даже довольно посредственных произведений Ренессанса, характерных особенностей отдельного художника. Итальянцы, восхищавшиеся bel corpo ignudo
[34], ценили его в конечном счете, как средство выражения энергии, героики или победы духа. Если мы сравним «Юношу из Марафона» с двумя «Давидами» Микеланджело, мы увидим, сколь явно последние принадлежат к духовному миру! Они суть видимая форма чаяний Микеланджело, тогда как марафонский юноша — всего лишь юное тело, подобное зрелому плоду; его самолюбование закрывает лучам света доступ в наш закрытый ставнями мир. Обычно нагота в поздней греческой скульптуре лишена внутренней жизни, и это сквозит в каждой ее черте. Челлини не был великим скульптором Возрождения, но каким живым и тонким кажется его исполнение, когда мы сравниваем бронзовую модель его «Персея» (ил. 34) с «Гермесом» из Антикиферы! И все же антик сохранил от первых страстных исканий V века некую устойчивость, чувство абсолютной нормы, бывшее с той поры предметом зависти художников. Вот что в конечном счете удивляет в этих бронзовых атлетах. Они были заурядной продукцией античного искусства, равноценной картинам с Богоматерью и Младенцем в XV веке. В то же время они представляют тот высокий уровень достижений, от которого можно подниматься к вершинам искусства.
