33. Юноша из Марафона. Стиль Праксителя. Ок. 350–325 гг. до н. э.
34. Бенвенуто Челлини Персей. 1545–1554
Последнее великое имя в греческой скульптуре — Лисипп
[35]. Античные писатели сообщают нам, что он изобрел новые пропорции человеческой фигуры: с головой меньшего размера, более длинными ногами и более изящным туловищем. Мы также знаем, что он сделал популярную в Древнем Риме статую атлета, чистящего себя скребком, и мраморная статуя на этот сюжет в Ватикане так хорошо подходит под описание стиля Лисиппа в литературе, что на нее можно опираться в дальнейших атрибуциях. Атлет представлен в более сложной, застывшей позе, к тому же в ней явственнее угадывается предстоящее движение, нежели в ранних статуях атлетов; в действительности все произведения, считающиеся копиями с оригиналов Лисиппа, живут в пространстве и их можно воспринимать с многих точек зрения, что отличает их от строго фронтальных произведений Поликлета. Эта свобода исполнения влекла за собой и новое отношение к природе, к тому же, в отличие от Поликлетова безразличия к мнению народа, Лисипп, по рассказу Плиния, на вопрос о том, кто его учителя, указал на толпу на улице. Такое развитие искусствоведы-эволюционисты называют прогрессом, возможно, при определенных обстоятельствах любое растущее мастерство есть достижение. Но в продуманной программе греческой наготы свобода и беспорядочность отнюдь не стали преимуществом. Среди работ, приписываемых Лисиппу, есть несколько статуй юношей, например «Отдыхающий Гермес» из Неаполя и «Молящийся мальчик» из Берлина, которые очень привлекают людей, вообще не интересующихся скульптурой. В оригиналах самого Лисиппа эта свобода сочеталась, вероятно, с жестким регулированием изобразительных средств; однако в работах его последователей отсутствие ограничений, установленных правилами и традицией, означало отсутствие порядка и подчиняющейся законам гармонии.
Результатом стала анархия, свойственная эллинистическому искусству с его пьяными фавнами и кулачными борцами, с одной стороны, и вечными повторениями излюбленных мотивов — с другой. Неудивительно, что мы падаем духом при виде бесчисленных мраморных обнаженных в галереях Ватикана или в музее Неаполя. Ни одна другая цивилизация не пережила такого художественного банкротства, как та, что на протяжении четырех веков на берегах Средиземного моря наслаждалась баснословным материальным благосостоянием. В течение этих запятнанных кровью столетий пластические искусства впали в спячку, стали чем-то вроде разменной монеты, все еще имеющей хождение в силу того, что она обеспечена духовными богатствами, накопленными в V и IV веках до нашей эры. Искусно приспосабливая и комбинируя по-новому изобретения той далекой эпохи, иногда удавалось добиться иллюзии новизны, хотя и лишенной жизненности; но в общем приемы оживления мертвого стиля были аналогичны тем, что знакомы нам и по более поздним попыткам вульгаризации (более гладкая отделка, пристальное внимание к деталям, подробное повествование), к которым реставраторы скульптуры добавили последние смертоносные штрихи.
Одна особенность, однако, имеет отношение к нашему предмету: обычай приделывать портретную голову к идеальному обнаженному телу. Эта ошибка вкуса — ибо я считаю, что мы должны признать ее таковой, — была, как и прочие ошибки вкуса, приписана римлянам; между тем она появляется в произведениях, созданных до возникновения Римской империи, например в так называемом эллинистическом «Принце» из музея Терм. Очевидно, тогда думали, что божественность правителя можно усилить, дав ему тело бога. Впоследствии эту практику одобрили первые римские императоры, и она получила широкое распространение. Нам, обращающим внимание прежде всего на голову, кажутся несколько смешными эти академические обнаженные в духе Фидия, потерявшие свою индивидуальность несколько веков тому назад, увенчанные портретами несчастного Клавдия или помешанного Калигулы. Однако позднее при дворе императора появился человек, благодаря своему странному совершенству создавший новый идеал красоты, — Антиной из Вифинии
[36]. Именно по воле императора Адриана прекрасные черты его любимца перешли к статуям богов; мы обнаруживаем эту темную арабскую голову на туловищах Аполлона, Гермеса и Диониса, чьи традиционные пропорции были изменены, чтобы соответствовать более тяжелому торсу фаворита. Едва ли не впервые с IV века до нашей эры тип красоты взят из реальности, а не из книги образцов. И посему, обходя галерею античной скульптуры, мы часто останавливаем свой взгляд на этих знойных чертах лица и вновь и вновь ощущаем тепло хоть и такой давней, но личной привязанности. Несомненно, люди эпохи Возрождения, величайшие индивидуалисты, чувствовали то же самое; и по этой причине характерные черты Антиноя все еще ощутимы, когда после долгого изгнания нагота Аполлона возвращается в образе «Давида» Донателло.
55. Аполлон Бельведерский. Греция, II в. до н. э. (?)
Прежде чем покинуть античный мир, рассмотрим еще одну статую Аполлона, ибо, каким бы ни был ее статус как произведения искусства, она обладала почти магической силой, — речь идет об «Аполлоне Бельведерском» (ил. 35)
[37]. Сто пятьдесят лет назад он был, несомненно, одним из двух наиболее известных произведений искусства в мире. В огромном томе, изданном Дидо в прославление триумфов Наполеона, на одной из страниц нет ничего, кроме слов: «EApollon et le Laocoon emportes a Paris»
[38]. От Рафаэля до Винкельмана художники и критики, чье понимание искусства по меньшей мере сравнимо с нашим, соревновались друг с другом в похвалах ему. «Это есть, — говорит Винкельман, — высший идеал искусства среди всех произведений древности… Вознесись духом своим, о читатель, в это царство воплощенной красоты и там создавай себе образы божественной природы». К сожалению, для современного читателя это царство закрыто. Он может лишь представлять в своем воображении, что в течение трех столетий «Аполлон Бельведерский» утолял тот самый обывательский голод, который позже потребует плюмажей и пинаклей романтизма; и, пока это продолжалось, зритель мог не обращать внимание на слабое телосложение и дряблые поверхности, которые с позиции эстетического чувства сводят к нулю другие достоинства статуи. Вероятно, ни в одном другом известном произведении замысел и исполнение не разделены столь мучительно, а поскольку мы думаем, что они должны быть неразделимы, чтобы придать искусству новую жизнь, — можно считать статую из Ватикана мертвой. Однако в бронзовой отливке, сделанной для Франциска I и ныне находящейся в Лувре, механическая заглаженность мрамора несколько скрыта, и без большого усилия мы можем представить себе сияющий оригинал, тонко моделированный, тщательно отделанный резцом, с золотым плащом и золотыми волосами. Каким щеголеватым вестником богов он, должно быть, был! Это античное богоявление: бог спускается на землю в блеске лучей своего небесного путешествия.
