Вестник, пришелец из другого мира, посредник — такое впечатление производит на нас «Аполлон Бельведерский», именно этим он и стал на самом деле. Налет осознания собственной значимости в его идеальной красоте и нечто негреческое в повороте головы сделали его особенно близким для людей Ренессанса. Он, кажется, смотрит за пределы замкнутого греческого мира, словно ожидая ответного взгляда одобрения от великих романтиков начала XVI века.
36. Адам. Пластина из слоновой кости. V в.
Задолго до того, как окончательно обвалился фасад классической культуры, Аполлон перестал удовлетворять потребностям воображения. Гермес, проводник умерших, мог ассоциироваться с религиями мистерий, Дионис — с религиями исступления. Но Аполлону, воплощению покоя и разума, не нашлось места в полном волнений и суеверий мире III века нашей эры, и идея нагого совершенства довольно редко появляется в искусстве поздней античности. Когда наконец христианство начало разрабатывать свои собственные символы, нашлось не много современных образцов, на основе которых Аполлон мог быть перевоплощен в Адама. Сохранилась пластина из слоновой кости V века с вырезанной на ней сценой, изображающей Адама в его недавно созданном царстве (ил. 36), и, хотя по классическим стандартам его голова и члены непропорционально велики, тело его все еще служит для того, чтобы демонстрировать убеждение, будто человека отличает от животных большая физическая красота. Но подобных пластине из Барджелло не сохранилось. Только на Дальнем Востоке аполлонический идеал приобрел новую жизнь и значимость; ибо едва ли можно сомневаться в том, что размеренная гармония раннего буддийского искусства свидетельствует о греческом завоевании более длительном, чем победы Александра. С V по XII век в различных культурах Восточной Азии делались статуи обнаженных мужчин, обладавшие достоинством и властной фронтальностью некоторых дофидиевых «Аполлонов». Сходство лучших бодхисатв кхмерской скульптуры с ионийскими куросами VI века несомненно и подтверждает, что при определенных условиях и составляющих стиль может следовать своей собственной логике, где пространство и время — относительные понятия.
На христианском Западе в те же самые столетия можно подчас обнаружить статуи обнаженных, но они — лишь эхо бессмысленных славословий, вызванных свойственной им когда-то, но давно улетучившейся магической силой. Идеальная форма Аполлона появилась вновь только в памятнике ложного рассвета Ренессанса — кафедре Никколо Пизано в Пизанском баптистерии (ил. 37). Характерно, что статуя превращена в персонификацию силы, поскольку, как мы увидим, Геракл единственный из олимпийских богов сохранил свой морализованный облик. Тем не менее с формальной точки зрения статуя Никколо Пизано остается Аполлоном, более тяжелым, чем его эллинистический образец, но соответствующим упрямой стойкости канонического образа Аттики V века до нашей эры. Чего не хватает, так это уверенности в собственной физической красоте, доминирующей даже в самых «квадратных» атлетах Поликлета, уверенности, так долго считавшейся грехом, что должно было пройти еще полтора столетия, прежде чем она снова смогла проникнуть в сознание. Каким образом наслаждение человеческим телом снова стало дозволенной темой искусства — чудесная загадка итальянского Возрождения. Мы можем заметить это наслаждение в готической живописи начала XV века, явленное в изгибе руки или в наклоне шеи, но ничто не может предвосхитить прекрасную наготу «Давида» Донателло (ил. 38).
37. Никколо Пизано Фрагмент кафедры Пизанского баптистерия. 1259–1260
38. Донателло Давид. 1433
Первым нововведением Донателло, которому суждено было многократно повториться в искусстве Ренессанса, стало превращение царя Израиля в юного греческого бога. В юности Давид был миловиден и, подобно Аполлону, чистотой своих помыслов победил изготовившееся к бою чудовище. Он к тому же был канонизированным покровителем музыки и поэзии. Однако самый известный образ Давида в средневековом искусстве — образ старца, с бородой и в короне, играющего на арфе или колокольчиках, и, хотя Средневековье знало юного Давида, Донателло увидел его в образе античного бога благодаря гигантскому «взлету воображения». Строго говоря, он не Аполлон, а юный Дионис, мечтательно улыбающийся, стоящий в свободной позе, а голова Голиафа у его ног — попросту голова старого сатира, которую часто можно найти на постаментах статуй Диониса. Одну из них Донателло, должно быть, знал и соединил ее с воспоминанием об Антиное, ему также должны были быть известны некоторые античные бронзы, ибо он демонстрирует то же чувство взаимодействия формы и материала, какое свойственно скульптуре «Мальчик, вынимающий занозу»
[39]. Однако эти очевидные источники вдохновения не мешают «Давиду» быть непревзойденным по своей самобытности творением, не имеющим аналогий в искусстве своего времени, позволяющих предугадать его возникновение. Интересно ознакомиться с отзывами о статуе, появившимися после того, как ее впервые выставили, ибо до конца века она оставалась много выше уровня распространенного тогда общественного вкуса. Она странным образом отличается даже от остальных произведений самого Донателло, где он заявляет о себе как о скульпторе драматических моральных и эмоциональных категорий, а не физического совершенства. И все же в «Давиде» чувствуется такое же, как и у греческих предшественников IV века до нашей эры, страстное восприятие художником тонких оттенков настроения, делающих юное тело чувственно привлекательным. Уход Донателло от канона классических пропорций очевиден. Он изобразил настоящего мальчика, чья грудная клетка урке, а бока менее округлы, чем у греческого идеала. Несомненно, его натурщик был моложе и менее развит, чем мальчики-атлеты, с которыми мы невольно сравниваем статую. Даже сделав поправку на эти случайные отличия, мы замечаем глубинное расхождение в построении. У античного обнаженного плоская, прямоугольная грудная клетка поддерживается схематичным животом — уже описанной cuirasse esthetique; у Давида, как практически и у всех последующих обнаженных Ренессанса, талия является центром пластической композиции, центром, из которого расходятся все другие плоскости тела. Современники Донателло, однако, вряд ли заметили бы эти различия в пропорциях и построении и поняли бы лишь то, что какой-то языческий бог вернулся на землю. О Донателло и Брунеллески говорили, давая их гению что-то вроде алхимического истолкования, будто бы они заново открыли тайны древнего мира, среди которых был и секрет физической красоты.
