Отклик Рафаэля на «Аполлона Бельведерского» был прямо противоположным. Из рисунков, выполненных им непосредственно со статуи, сохранился только один: беглый набросок, что примечательно, сделанный на обороте рисунка Адама для «Диспуты». Но по приезде Рафаэля в Рим ритм и, можно сказать, этос Аполлона все же ощутим в некоторых из его прекрасных работ. Не только грация движения, но и божественность, взгляд свысока на сияющий мир, присущие Аполлону Бельведерскому, появляются у святых, поэтов и философов в росписях Станц. Рафаэль, с его несравненной способностью к ассимиляции, практически никогда прямо не заимствовал форму, и три Аполлона в Станца делла Сеньятура являются его собственными созданиями. Даже фигура в «Афинской школе», задуманная как изображение античной статуи в нише, демонстрирует то же самое конструктивное отличие от античного искусства, которое мы только что видели в «Давиде» Донателло; а фигура в центре «Парнаса» — кроткий и исполненный гармонии бог Аполлон Мусагет, чья гордость прирожденного олимпийца была усмирена, дабы он мог соответствовать окружающей его христианской компании.
40. Альбрехт Дюрер Аполлон. Рисунок. Ок. 1504
После греков IV века до нашей эры ни один человек не был так уверен в богоподобии мужского тела, как Микеланджело. «И считал его чем-то божественным» — фраза, столь часто появляющаяся в жизнеописании Вазари, когда он рассказывает о творчестве своего героя, не является риторической, она выражает уверенность, и Микеланджело демонстрирует ту же веру в своих сонетах к Кавальери
[43]. Эта вера родилась из эмоции. Микеланджело, подобно грекам, страстно волновала мужская красота, и, имея серьезный, платонический склад ума, он отождествлял свои эмоции с идеями. Этот переход от истовой чувственной привязанности к состоянию, когда ничто из первоначального непреодолимого влечения не исчезает, но многое приобретается благодаря преднамеренному стремлению к гармонии, делает его обнаженных единственными в своем роде. Они одновременно пронзительны и внушительны. Аполлон из Олимпии внушителен, но совсем не пронзителен, поскольку он естественным образом вырос из самоуверенности, какой не мог обладать ни один человек постхристианского мира, и менее всего — алчущая душа Микеланджело.
41. Микеланджело Обнаженный юноша. Рисунок. Ок. 1501
42. Микеланджело Античный бог. Рисунок. Ок. 1501
В его творчестве не могли бы появиться олимпийское спокойствие или аполлоническая ясность разума. Но жестокую властность Аполлона, его образ sol justitiae Микеланджело был способен передать, как никто другой.
В юности он, как известно, стремился к совершенству античной красоты, создавал копии классического искусства, которые даже иногда использовались, чтобы обмануть коллекционеров того времени. «Вакх» демонстрирует его способность имитировать безжизненную поверхность мраморной копии. Но его рисунки обнаженной натуры изначально обладают тосканской силой и той тщательной моделировкой, которые я уже противопоставлял мягким формам античности
[44]. В Лувре есть рисунок обнаженного юноши (ил. 41), чье богоподобное тело по-фидиевски великолепно, но если присмотреться внимательнее — как мало в нем греческого! В очертаниях торса отсутствует плавность и статичность, моделировка тела столь богата и насыщенна, что былые геометрические членения, лежавшие в основе классической архитектуры тела, почти исчезли. Глаз, кажется, никак не желает спокойно двигаться по плоскости, он либо замечает каждую подробность, либо игнорирует целый участок, подобно тому как игнорируются здесь руки и левая половина груди. Более того, в этом рисунке есть несколько анатомических деталей, а именно правая ключица и окружающие ее мускулы, которые оскорбили бы греков, но вполне удовлетворяли Микеланджело, увлекавшегося узловатыми, четкими формами. Самый близкий к античности рисунок, изображающий олимпийского бога, наполовину Меркурия, наполовину Аполлона, также находится в Лувре и сделан, очевидно, по памяти (ил. 42). Формы более обобщены, чем в рисунке с натуры, и более плавно переходят одна в другую, но здесь уже можно видеть то характерное утолщение торса (еще увеличившееся при поправке), которое позже обернется в произведениях Микеланджело едва ли не деформацией
[45]. Однако было бы ошибкой полагать, что он не признавал классическую систему пропорций. Напротив, он штудировал ее и сам использовал то, что было заимствовано, вероятно, из сообщения Плиния о Поликлете. Свидетельством этого является этюд из Виндзора, размеченный и измеренный до мельчайших деталей, словно для обучения какого-то другого живописца. Микеланджело преувеличил особенности постановки фигуры, свойственной Поликлету: ось плеч подчеркнуто противопоставлена оси бедер, а мышцы обозначены с анатомической точностью. Поскольку цель рисунка была научной, художник не стремился к классической идеализации, и результат получился более похожим на Андреа дель Кастаньо, нежели на Поликлета. Рисунок демонстрирует нам, что привносит соединение ума, расчета, идеализации и научного знания в конечный смысл шедевров Микеланджело.
