43. Микеланджело Давид. 1502–1504
Величайшее воплощение идеи Аполлона в творчестве Микеланджело — первая мраморная статуя Давида. Уже один торс (ил. 43) можно считать кульминацией долгого поиска гармонии, начавшегося с фрагмента из Милета или юноши Крития. Правда, легкая рябь ребер и мускулов и едва различимая мертвая зыбь какой-то отдаленной бури в нижней части тела отличают торс Давида от торсов самых энергичных антиков, но, даже если бы он был лишь фрагментом, мы изумились бы строгости, с какой Микеланджело принял классическую схему. Между тем мы имеем фигуру целиком, и гораздо раньше, чем взгляд успевает охватить торс, нас привлекает напряженный гордый поворот головы, громадные руки и потенциальное движение, сквозящее в позе, что отдаляет Давида от образа Аполлона. Этот сильно подросший мальчик одновременно и более силен, и менее в себе уверен. Он скорее герой, нежели бог. Он концентрирует в себе и одним поворотом головы разрушает то доверительное, благоговейное и романтическое отношение к античности, которому Микеланджело научился у Бертольдо в саду Лоренцо Великолепного. Сам Микеланджело навряд ли сознавал это. Уже упомянутые рисунки были, конечно, сделаны после «Давида», и лишь гораздо позже он вернулся к идее аполлонического совершенства. Наиболее символичным из этих совершенных мужчин является пробуждающийся Адам в Сикстинской капелле (ил. 44). Ни один другой образ Микеланджело настолько не соответствует общепринятому понятию физической красоты, но именно в его совершенном теле есть то, что навеки разрушит ее равновесие. Поза Адама мало отличается от позы фигуры с фронтона Парфенона, известной как «Дионис» (ил. 45). Уравновешенность, благородная расслабленность и общая архитектура их тел — одинаковы, и все же как резко отличается Адам от Диониса! Это различие между бытием и становлением. Дионис в своем вневременном мире подчиняется внутреннему закону гармонии, Адам вглядывается в некую высшую силу, не дающую ему покоя.
44. Микеланджело Сотворение Адама. Фрагмент фрески. 1508–1512
В двух других обнаженных фигурах Микеланджело воплотил две черты Аполлона, странным образом отличающиеся друг от друга и, возможно, взаимодополняющие. Первая — мраморная статуя в Барджелло, видимо задуманная как Аполлон (поскольку намек на колчан все еще виден), а затем превращенная в Давида с пращой (ил. 46). И все-таки она осталась Аполлоном, поскольку сонное, томное движение тела не может быть истолковано как действие юного героя; этот юноша с округлыми формами начисто лишен героического порыва более ранней статуи. Скульптура подобна романтическому сну, поэме уходящей любви, подробности которой уже слегка затуманились. В строении, в пропорциях, в позе, в чувстве — ничего не осталось от античной наготы, ничего, кроме поклонения телесной красоте.
Другая фигура — прямая противоположность первой. Это — Судия, попирающий силы тьмы, в громадном «Страшном суде» Сикстинской капеллы (ил. 47). Мы возвратились к самому примитивному аспекту Аполлона, к созидающей и разрушающей энергии солнца, к воплощению sol justitiae. Его жесты еще более властны, чем у Аполлона из Олимпии, ибо высоты, к которым он призывает благословенных, лучезарнее, а глубины, в которые он низвергает непокорных, ужаснее. Несмотря на его негреческие пропорции (а Микеланджело не пытался сопротивляться странному побуждению, заставившему его настолько утолщить торс, что он получился почти квадратным), этот Пантократор остается аполлоническим. Микеланджело отказался от застылой бородатой сирийской фигуры, какую даже самые отъявленные язычники Ренессанса сохранили от византийской традиции изображения судей, и вдохновился покоряющим образом Александра Македонского. Его надменная голова, слегка видоизмененная и одухотворенная, помещена на обнаженном теле атлета, и именно через сокрушительную мощь тела отчасти выражается его божественное могущество. Оглядываясь на греческих «Аполлонов» V века до нашей эры, мы сознаем, насколько выразительность обнаженных фигур Фидия зависела от скрытого страха перед Олимпом, и вспоминаем, имея в виду мексиканское искусство, что нет, помимо любви, более сильного созидающего чувства, нежели боязнь гнева Божьего.
45. Фидий Дионис. Скульптура с фронтона Парфенона. Ок. 435 г. до н. э.
Именно это чувство ужаса отсутствует во всех последующих изображениях Аполлона и превращает его в самодовольный надоедливый персонаж классицизма. Можно привести только один пример: титульный лист королевского издания Вергилия 1641 года работы Пуссена (ил. 48).
46. Микеланджело Аполлон-Давид. 1525–1530
47. Микеланджело Страшный суд. Фрагмент фрески. 1535–1541
48. Никола Пуссен Аполлон, коронующий Вергилия. Фронтиспис королевского издания Вергилия 1641 г.
49. Антон Рафаэль Менгс Парнас. Фреска виллы Альбани, Рим. 1761
Поэта коронует обнаженная фигура с короткими ногами, широкой грудью и тяжелыми плечами, считавшаяся начиная с XVI века иконографически приемлемой для изображения Аполлона, и даже Пуссен с его мастерством рисовальщика не смог сделать этот тип тела интересным. На самом деле Пуссену обычно хватало такта, чтобы избегать таких фигур, он представлял Аполлона сидящим и задрапированным на две трети. Но неоклассицисты следующего столетия, которым недоставало творческой проницательности, считали удобной эту внушительную форму. Винкельман уверял, что высшая красота, подобно совершенно чистой воде, должна быть свободна от любых привкусов, и, когда его ученик Антон Рафаэль Менгс писал для галереи виллы Альбани фреску, которая должна была соответствовать назначению интерьера, он стремился к абсолютной пресности. В своем Аполлоне он ее достиг (ил. 49). Музы «Парнаса», хоть и безлики, являют собой заурядные образцы декоративной живописи XVIII века, плоское бесформенное тело их предводителя находится на другой грани нереальности; нам он кажется настолько же нелепым, насколько восхитительным казался современникам Винкельмана. Поколением позже Канова, превосходный портретист и создатель современного ему шика, мог производить смешные идеальные фигуры, вроде «Персея» в Ватикане (ил. 50), где Аполлон Бельведерский, будто на модной картинке, держит в вытянутой руке карикатуру на «Медузу Ронданини». Аполлон, окруженный верованиями, теснящимися подле его имени, потерял свое место в творческой фантазии человечества, осталась лишь одна оболочка для лишенного смысла предмета, преподаваемого в академиях художеств.
