50. Антонио Канова Персей. 1801
Мифы не умирают мгновенно. Они переживают длительный период почетного пенсионерства, украшая собой задворки воображения, пока какой-нибудь новый евангелист не решит, что их необходимо уничтожить для собственного спасения. Аполлон, рассеявшийся в начале XIX века в дыму материализма, стал в наш век объектом положительной враждебности. Из Мексики, с берегов Конго, даже с кладбищ Тарквиний были вызваны те темные боги, чьим пророком сделался Д. Г. Лоуренс, чтобы истребить солнце разума. Этому индивидуальному воплощению покоя и порядка суждено было быть вытесненным общим безумием и коллективным бессознательным. Подобные порывы были хорошо знакомы грекам. Они сродни греческой религии, в них — корень античной трагедии, они прекрасно проиллюстрированы в рельефах и чашах для вина, представляющих Диониса и его спутников. Дионисийский энтузиазм, как мы увидим в одной из последующих глав, породил серию обнаженных фигур, проживших более длительную и непрерывную жизнь, нежели воплощения олимпийского спокойствия. Все же, когда мы смотрим на самые ранние примеры наготы, олицетворяющей энтузиазм, на сатиров и танцоров румбы с греческих ваз VI века, мы осознаем, почему греки понимали, что их искусство не может основываться только на этом. Если бы оно не подчинялось определенным законам гармонии, оно бы совсем не отличалось от искусства соседних культур — хеттской, ассирийской или, возможно, минойской — и, подобно этому искусству, выродилось бы в декорацию, анекдот или пропаганду. В этом заключается оправдание жестокого триумфа Аполлона над Марсием. Союз искусства и разума, во имя которого было выполнено столько не имеющих ничего общего с жизнью произведений и высказано столько забавных мнений, как-никак есть высокая и необходимая цель, но ее нельзя достичь негативными средствами, холодностью и равнодушием. Этот союз требует веры, по крайней мере столь же сильной, как и те порывы, которые он сдерживает; и если сегодня в чувственных завываниях саксофона слышится, что Марсий, кажется, отомщен, то это результат отсутствия в нас духовной энергии, дающей способность понять тело и управлять им.
III. Венера I
В «Пире» Платона один из гостей утверждает, что существуют две Афродиты, названные им Небесной и Вульгарной, или, если воспользоваться их более поздними именами, Venus Coelestis и Venus Naturalis
[46]; и, поскольку это утверждение символизировало глубинное человеческое чувство, его никогда не забывали. Оно стало аксиомой средневековой и ренессансной философии. Это — оправдание женской наготы. С древнейших времен навязчивая, неподвластная разуму природа физического желания искала выхода в образах, и придать этим образам форму, благодаря которой Венера перестает быть вульгарной и становится небесной, является одной из постоянных задач европейского искусства. Для этого использовались такие средства, как симметрия, размер и принцип соотнесенности, усовершенствовавшиеся в зависимости от личных привязанностей отдельных художников. Однако, вероятно, этого очищения Венеры не произошло бы, если бы в сознании средиземноморского человека изначально не присутствовало некое отвлеченное представление о женском теле. Доисторические женские образы бывают двух видов: раздутые по своим формам статуэтки из палеолитических пещер, подчеркивавшие женские признаки до тех пор, пока не превратились всего-навсего в символы плодородия (ил. 51), и мраморные статуэтки из Киклад, в которых непокорное человеческое тело уже подверглось геометризации (ил. 52). Вслед за Платоном мы можем назвать их Растительной и Кристаллической Афродитой. Две эти основные концепции никогда не исчезали совсем, но, поскольку искусство стало подчиняться законам, различие между двумя Афродитами крайне ослабло, и, даже когда они совершенно не походят друг на друга, они сохраняют что-то общее. В Венере Боттичелли, «рожденной из кристаллического моря мысли и ее вечности», есть пронзительное напряжение чувственности; Венера Рубенса, рог растительного изобилия, все же стремится к идее. Платон сделал двух своих богинь матерью и дочерью; ренессансные философы, более проницательные, обнаружили, что они — близнецы.
51. Первобытная статуэтка, изображающая женскую фигуру
52. Статуэтка из Киклад. 2500–1100 г. до н. э.
53. Ручка зеркала в виде Афродиты. Греция, начало VI в. до н. э.
Начиная с XVII века стали думать, что женская нагота — более обыденный и привлекательный предмет, чем мужская. Однако изначально было не так. В Греции в VI веке до нашей эры нет ни одной скульптуры обнаженной женщины, да и в V веке они все еще чрезвычайно редки. Их редкость объясняется как религиозными, так и социальными причинами. В то время как нагота Аполлона была частью его божественности, существовала, очевидно, древняя ритуальная традиция и табу, предписывавшие Афродите быть задрапированной. Предания, согласно которым она появилась из моря или пришла с Кипра, говорят правду, ибо обнаженная Афродита — порождение Востока
[47], и, когда она впервые была создана в греческом искусстве, ее форма ясно указывала на ее происхождение. Такова фигурка, образующая ручку бронзового зеркала из Мюнхена, прямая и стройная, будто египетская, и в ней нет ни намека на ту систему изогнутых линий, которая должна была лежать в основе построения классической Афродиты (ил. 53). Даже в IV веке до нашей эры обнаженную Афродиту в смущении ассоциировали с восточными культами, а Фрина, натурщица Праксителя, подверглась обвинениям священнослужителей именно потому, что красота ее тела могла показаться побуждением к ереси, а не по соображениям морали. Социальные ограничения были столь же строгими. Если юноши раздевались донага для физических упражнений и обычно носили одну лишь короткую накидку, то греческие женщины ходили задрапированными с головы до ног и традиционно были связаны своими домашними обязанностями. Исключение составляли одни лишь спартанцы. Их женщины шокировали всю остальную Грецию, показывая свои бедра и соревнуясь в атлетике
[48]. «Победительница в беге» из Ватикана, конечно, должна быть спартанкой
[49]. Нам следует также учитывать влияние той особенности греческой жизни, столь усердно прославляемой в одах Пиндара и диалогах Платона, сообразно которой любовь двух молодых людей друг к другу считалась более благородной и естественной, чем любовь между противоположными полами. Именно из восторженного восприятия страсти рождается та самая идеальная красота, и юноше Крития не найти равных среди женских образов. Редкие рисунки нагих женщин на ранних вазах почти до смешного неидеальны: например, дамы, наслаждающиеся душем, на чернофигурной вазе из Берлина (ил. 54) ближе к вечной женственности Тербера, нежели Праксителя. К середине V века женские фигуры на чашах для питья стали более привлекательными (ил. 55). Это дамы, физическое обаяние которых являлось их благом, и, несомненно, художники стремились сделать их как можно более изящными и оживленными. Однако они идеализированы не больше, чем подобные им японские женщины на гравюрах Киёнаги. Из всех этих случайно выживших образчиков искусства малых форм самым значимым является терракотовая кукла из Лувра, у которой, поскольку ее собирались одеть, скульптор не убрал все природные неправильности и несовершенства (ил. 56). Она показывает, какой наблюдательностью, каким чувством правды и сути обладал даже скромный ремесленник в Греции V века до нашей эры.
