54. Аттическая ваза. VI в. до н. э. Фрагмент
Такова краткая и беспорядочная прелюдия к Венере. И хотя эта прелюдия дает представление о жизненности и физическом обаянии, она полностью лишена того поиска законченности формы, который, по нашему определению, является основой изображения наготы. Но примерно в то же время, что и терракотовая кукла, создана бронзовая статуя обнаженной девушки, возможно жрицы Исиды, заплетающей волосы, которая, вероятно, была шедевром. Она известна нам по двум мраморным повторениям, из которых более полно сохранившееся — статуя в Риме, известная как «Венера Эсквилинская» (ил. 57), а более живое — торс в Лувре (ил. 58). Несомненно, оригинал был изменен и переработан при переводе в мрамор, но все же копии не потеряли цельности первоначальной идеи. Где-то рядом, за ними, уже стоит произведение художника, которого, судя по сохранившимся свидетельствам, следует считать создателем первого изображения женской обнаженной натуры
[50].
55. Фрагмент росписи вазы. Греция, ок. 500 г. до н. э.
56. Аттическая терракотовая кукла. V в. до н. э.
57. Венера Эсквилинская (реплика). Греция, VI в. до н. э.
58. Женский торс (реплика). Греция, VI в. до н. э.
Не то чтобы эсквилинская девушка являет собой воплощение женской красоты. Она невелика ростом и коренаста, с высоким тазом и маленькими грудями, далеко отстоящими друг от друга, приземистая крестьяночка, какую и по сей день можно найти в любой средиземноморской деревушке. Майоль уверял, что в одном лишь городке Баньюле ему удалось обнаружить три сотни таких девушек. Ее элегантные сестры из метрополии посмеялись бы над ее полными лодыжками и широкой талией. Однако она желанна, компактна, пропорциональна; в действительности ее пропорции были рассчитаны по простой математической шкале. Единица измерения — голова. Ее рост составляет семь голов, расстояние между грудями, от груди до пупка и от пупка до межножья — одна голова. Важнее, чем эти расчеты, способные, как мы видели на примере Дюрера, привести к заблуждению, — то, что скульптор нашел составляющие, названные нами пластическими сущностями женского тела. Груди станут полнее, талии тоньше, бедра будут описывать более благородную дугу, но в основе своей это та архитектура тела, которой будут подчинены наблюдения классически мыслящих художников до конца XIX века и которая получит новую жизнь из рук Майоля в наши дни.
59. Девушка, играющая на флейте. Рельеф с трона Людовизи. Иония, начало V в. до н. э.
60. Афродита. Рельеф с трона Людовизи. Иония, начало V в. до н. э.
Статуи обнаженных женщин в великий период греческого искусства очень редки, и для того, чтобы проследить эволюцию Афродиты до Праксителя, мы должны принимать во внимание не только абсолютную наготу, но и те изваяния, где тело прикрыто легкими облегающими одеждами, названными французами draperie mouillee
[51]. Этот прием применялся с архаических времен, самые первые скульпторы, кажется, осознали, что драпировка может придавать форме как большую таинственность, так и большую понятность. Часть конечности, когда она опущена или поднята, может быть либо четко очерчена, либо дорисована воображением; части тела, вызывающие больший пластический интерес, можно подчеркнуть, а те, что менее привлекательны, скрыть; неловкие переходы можно смягчить плавностью линии. Драпировки делают тела девушек VI века столь же прекрасными, как тела юношей, к тому же отсутствие обнаженных женщин восполняется наличием куросов; а единственный шедевр, обнаженная флейтистка с трона Людовизи (ил. 59), трогает нас меньше, чем слегка задрапированная Афродита (ил. 60). Поза флейтистки не позволила скульптору полностью раскрыть основные мотивы наготы, тогда как в Афродите, поднимающейся так мягко и уверенно в руках своих прислужниц, он увидел ландшафт груди, являющийся по какой-то мистической причине, связанной, возможно, с нашими первыми физическими потребностями, одним из самых приятных для глаз. С каким мастерством в этом фрагменте скульптор использует складки сорочки Афродиты, подчеркивающие форму ее плеч, исчезающие на вздымающихся грудях и тонкими волнами покрывающие поверхность ее грудной клетки, которая без них показалась бы слишком плоской! Моделировка ног служанок Афродиты, почти просвечивающих сквозь их тонкие юбки, выполнена так же искусно, тонко и достоверно. Совершенно очевидно, что школы Ионии и Великой Греции положили начало продолжительной традиции мастерства изображения облегающих тело драпировок. В этой традиции воспитывался художник, неправильно понимавший законы построения, но создавший «задрапированных обнаженных» в Памятнике нереид
[52], а другой художник, чье имя Пэоний, как нам известно, выполнил дошедшую до нас в разбитом состоянии фигуру Победы из музея в Олимпии.
