65. Афродита Книдская Копия статуи Праксителя. Ок. 350 г. до н. э. 66. Афродита Капитолийская. Эллинистическая статуя
67. Венера Медичи. Эллинистическая статуя
Все эти изменения задуманы, чтобы добиться компактности и устойчивости. Здесь нет ни одной плоскости или контура, по которым глаз мог бы блуждать без заданного направления. Руки окружают туловище, как футляр, и своим движением помогают подчеркнуть его основной ритм. Голова, левая рука и опорная нога образуют четкую линию, подобную столбу храма. Приблизьтесь к «Афродите Книдской» с той стороны, куда направлен ее взгляд, — ее тело открыто и беззащитно; подойдите к «Венере Капитолийской» — оно в высшей степени закрыто. Это та поза, которая в истории известна под именем Venus Pudica, Венера Целомудренная, и, хотя «Венера Капитолийская» с физической точки зрения более реалистична, чем «Афродита Книдская», и ее правая рука вовсе не скрывает ее великолепную грудь, формальный анализ показывает, что это название отчасти оправданно. Мы можем понять, почему в последующих повторениях переняли именно эту позу, тогда как более открытая нагота Праксителя была отвергнута. Мы также можем понять, почему, несмотря на все несчастья и превратности судьбы, которые перенесла Венера за две тысячи лет, выжила именно эта композиция. Как ни странно, своим влиянием в постренессансном искусстве она во многом обязана версии, в которой ритмическая целостность почти утрачена, — знаменитой «Венере Медичи», так долго безмятежно царившей в галерее Уффици. Потеря ритма частично связана с неправильной реставрацией правой руки, которая в искренней попытке прикрыть грудь и упрочить репутацию скромницы согнута под слишком острым углом и нарушает общий поток движения вокруг туловища. Телесная избыточность «Венеры Капитолийской» сведена к изощренному самодовольству. Линии тела конусом сходятся к крошечной Праксителевой голове с нарочитой изысканностью викторианской модной картинки. Наверное, нельзя было избежать того, чтобы на протяжении двух столетий эту модную изысканность путали с идеальной красотой. В хвалебной литературе «Венера Медичи» занимает почти столь же много страниц, сколько «Аполлон Бельведерский», но с меньшим основанием. Байрон, считавший идеальное «чепухой», посвятил «Венере» строфу в «Чайльд Гарольде»
[59]:
Ты смотришь, ты не в силах с ней проститься,
Ты к ней пришел — и нет пути назад!
В цепях за триумфальной колесницей
Искусства следуй, ибо в плен ты взят.
Но этот плен, о, как ему ты рад!
На что здесь толки, споры, словопренья,
Педантства и бессмыслицы парад!
Нам голос мысли, чувства, крови, зренья
Твердит, что прав Парис и лишни заверенья
[60].
В действительности Байрон, как и большинство людей его класса и его темперамента, вовсе не внимал голосу зрения, позволив моде себя одурачить. Вордсворт, обладавший более цепкой наблюдательностью и, как мы знаем от Хэзлитта, более тонким пониманием искусства, признавался, что в Уффици он повернулся спиной к «Венере» и заснул. Тем не менее мы должны признать, что большое число истинных ценителей, начиная с Винкельмана, считали «Венеру Медичи» образцом женской красоты, и вполне понятно, что тонкая грань, отделяющая притворное от изящного, пресное от чистого, немного отодвинулась. Не стоит сомневаться, что она и впредь будет колебаться, но, как и линия талии, в известных пределах; и если мы думаем, что можем определить ее местоположение более точно, чем такой великий критик, как Винкельман, то только потому, что у нас есть преимущество знания по крайней мере нескольких из тех подлинных произведений Греции V века до нашей эры, о которых он лишь грезил. Опираясь на знание «Гермеса Олимпийского» и скульптуры Акрополя, мы можем вернуться к нашим безжизненным копиям «Афродиты Книдской» и обнаружить в них следы чистоты и безмятежной человечности, и в сравнении с ними «Венера Медичи» покажется не более чем украшением большой гостиной.
«Афродита Книдская» была не единственной знаменитой «Афродитой» Праксителя. Он создал также для феспийцев статую, у которой ноги были задрапированы, а грудь обнажена, и она тоже дошла до нас в нескольких репликах. Опять же лучше всех сохранилась та, что находится в Лувре, так называемая «Афродита из Арля»
[61], и снова у нас болит сердце, когда мы на нее смотрим. Ни одному малейшему движению чувства создателя не дано затронуть нашу душу, и, если бы статуя стояла на лестнице старомодного отеля, мы бы даже не взглянули на нее второй раз. Этим мы обязаны реставрациям скульптора Жирардона, который по указанию Людовика XIV не только добавил руки и изменил наклон головы, но и сделал ее туловище гладким, ибо вид ребер и мускулов оскорблял короля. Мы можем видеть по слепку из Арля, сделанному прежде, чем статую увезли в Версаль, что «Афродита Феспийская» воплощала благородную идею, оказавшуюся более продуктивной, чем абсолютное совершенство «Афродиты Книдской». Она разрешает одну из главных проблем скульптуры с простотой колумбова яйца. Скульпторов всегда повергало в отчаяние то, что торс, это совершенное воплощение пластического единства, должен покоиться на сужающихся книзу, веретенообразных опорах. Пракситель попросту задрапировал ноги и оставил торс неприкрытым. Этим он добился такого прочного основания для своей фигуры, что мог освободиться от любой опоры — вазы, столба или дельфина — и позволить рукам свободно двигаться. Вероятно, как иногда происходит с новейшими открытиями, он не смог воспользоваться всеми преимуществами своей свободы. Заурядная наружность «Афродиты из Арля» связана не только с ее невыразительной поверхностью, но и с такой же безыскусной композицией, а это именно то, что копия в состоянии передать, В частности, оси тела настолько параллельны, что почти лишают его жизненности, и в этом отношении скульпторы более позднего времени могли развивать идею Праксителя. Уже в IV веке ее приспособили для темы Афродиты, любующейся собой в зеркале щита Ареса, опирающегося на ее колено, и композиция статуи стала основываться на ярко выраженных восходящих диагоналях. «Афродита из Капуи» в Неаполе — главная реплика этой статуи, она почти на два столетия, кажется, исчерпала возможности данного мотива. Ему, однако, было суждено подвергнуться дальнейшей разработке. «Афродита из Капуи» была задумана в профиль, как рельеф; около 100 года до нашей эры какому-то гениальному скульптору пришло в голову пересмотреть композицию статуи и развить ее в глубину. В результате родилось последнее великое произведение античной Греции — «Венера Милосская» (ил. 68)
[62].
