68. Венера Милосская. Греция, ок. 100 г. до н. э.
Спустя несколько лет после ее обнаружения в 1820 году «Венера Милосская» оказалась в центре внимания, в том недосягаемом положении, которое ранее занимала «Венера Медичи», и даже сейчас, утратив благосклонность знатоков искусства и археологов, она сохранила свое место среди популярных образов как символ или товарный знак красоты. Должно быть, существуют сотни товаров и услуг, от грифельных карандашей до салфеток для лица, от косметических кабинетов до мотоциклов, использующих образ Венеры Милосской в своей рекламе, имея в виду стандарт идеального совершенства. Широкую народную известность песни, романа или стихотворения всегда трудно объяснить, еще большая таинственность окружает произведение скульптуры. Случайное стечение обстоятельств, достоинства и некий импульс как-то неуловимо сочетаются. «Венера Милосская» получила часть своей славы благодаря случаю: до 1893 года, пока Фуртвенглер не подверг ее более строгому анализу, она считалась оригиналом V века до нашей эры и единственной свободно стоящей женской статуей с головой, сохранившейся от этой великой эпохи. Таким образом, она послужила аргументом для партии, утверждавшей превосходство элгиновских мраморов. Эти мраморы восхвалялись за их героическую естественность, за отсутствие притворства и самодовольства, то же самое можно сказать и о «Венере Милосской», противопоставляя ее холодным любимцам классицизма. Правдой остается то, что она — цветущая и здоровая женщина на фоне всех остальных обнаженных «Афродит» античности. Если «Венера Медичи» напоминает нам об оранженее, то «Венера Милосская» заставляет нас думать о вязе посреди пшеничного поля. И все же есть какая-то ирония в этом оправдании через естественность, поскольку в действительности она одно из самых сложных и искусных произведений античности. Ее автор не только использовал изобретения своего собственного времени, но сознательно пытался придать ей вид произведения V века. Одни ее пропорции говорят об этом. Если у «Афродиты из Арля» и «Афродиты из Капуи» расстояние между грудями значительно меньше, чем между грудью и пупком, то у «Венеры Милосской» восстановлено старое равенство. Плоскости ее тела столь велики и спокойны, что сразу не ощутить, где они пересекаются друг с другом. Если пользоваться архитектурной терминологией, это барочная композиция, тяготеющая к классицизму, и именно поэтому, возможно, XIX век ставил ее в один ряд с «Мессией» Генделя и «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи. Даже сейчас, когда мы понимаем, что она не является созданием героической эпохи Фидия и в чем-то ей недостает «чувствительности» Нового времени, она остается воплощением одного из самых великолепных физических идеалов человечества и благороднейшим опровержением расхожего мнения современных критиков, будто произведение искусства должно «выражать свою эпоху».
Происхождение «Венеры Милосской» показывает, как позднеэллинистические художники подходили к проблеме созидания. Не осчастливленные великим даром изобретательности, они прилагали все свое мастерство к комбинированию и дальнейшему развитию. В истории искусства это и обычно, и нормально. В Китае и Египте, например, это было правилом, и крайняя неугомонность европейского искусства начиная с эпохи Ренессанса не является безусловным преимуществом. Но все же замечательно, что в женской наготе вряд ли найдется хоть одна непреходящая по своей ценности формальная идея, которая не была бы впервые найдена в IV веке до нашей эры. В качестве примера можно привести прекрасный мотив присевшей Афродиты, из которого так много полезного извлекли Рубенс и французские художники XVIII века. На основании данных эпиграфики авторство этого мотива обычно приписывают позднеэллинистическому скульптору из Вифинии по имени Дедале, и не вызывает сомнений, что именно он первым создал статую в такой позе. Но этот мотив появляется и на амфоре IV века, украшенной живописцем из Камироса, чьи фигуры, кажется, происходят от скульптур Скопаса; таким образом, великолепная цельность присевшей Афродиты должна относиться также к великой эпохе пластической энергии.
69. Венера, надевающая ожерелье. Эллинистическая статуя
Вариации на тему Афродиты-Венеры эллинистического и раннеримского периодов, особенно те, что дошли до нашего времени в виде маленьких бронз, очень часто исполнены очарования и изобретательности. Венера, надевающая ожерелье (ил. 69), Венера с перевязью от меча Марса и, прежде всего, Венера, поднимающаяся из морской пучины и выжимающая волосы, — во всех этих фигурах легкое изменение мотива вносит новизну, но не нарушает основные находки Скопаса и Праксителя
[63]. Имеется также несколько мраморных статуй, таких как роскошный чувственный торс из Национальной библиотеки в Париже, которые говорят о том, что в Александрии творили выдающиеся скульпторы, способные изменить классический канон пропорций. Но почти все сохранившиеся мраморные фигуры суть воспоминания или смешение стилей, им не хватает жизненности и цельности свежего импульса. Даже «Афродита Киренская», в которой сочетание изящества и натурализма пленяет с первого взгляда, при анализе оказывается pasticcio
[64] римского времени (ил. 70). Тем не менее она по манере исполнения тоньше, чем любая другая «Афродита», дошедшая от античности, и все еще передает трепет изысканной чувственности, составлявшей славу «Афродиты Книдской».
70. Афродита Киренская. Римская копия с греческого оригинала
«Афродита Киренская» своим ритмом и пропорциями напоминает нам одно из последних прекрасных изобретений античного искусства — «Три Грации». Ренессансные художники заставили нас думать, что это сплетение трех обнаженных фигур — явление обычное и неизбежное, но в действительности его не знали в великие эпохи классицизма и истоки его неясны. Сложная поза могла быть заимствована у танцовщиц, которые, шествуя друг за другом, кладут руки на плечи тем, что впереди, — мотив, до сих пор распространенный в греческой хореографии. Какому-то художнику пришла в голову счастливая мысль взять из этого ряда три фигуры и образовать замкнутую симметричную группу, представив их как милых и щедрых спутниц Афродиты. Невозможно сказать точно, когда это произошло, но все сохранившиеся варианты «Граций» имеют пропорции I века. Ни одна из дошедших до нас групп не отличается высоким качеством. Напротив, они — либо посредственные коммерческие изделия, либо такие грубые подражания, какие мог изготовить местный каменщик на сюжет популярный, но еще не освященный временем. Мраморная группа из Сиены, которой суждено было сыграть такую важную роль в эпоху Ренессанса, даже тогда считалась не шедевром скульптуры, но лишь вместилищем прекрасной идеи (ил. 71). Рельеф из Лувра (ил. 72), увы, безглавый и не претендующий на высокое мастерство исполнения, все еще может говорить с нами, как он говорил с художниками XVI века, об искусстве более цельном и последовательном, чем все то, что было после. По некоторым причинам нагота Граций не считалась аморальной, и, следовательно, они являлись тем сюжетом, благодаря которому языческая красота впервые смогла вновь появиться в XV веке; кроме того, они демонстрируют ранний пример отказа от канона пропорций, которому безоговорочно следовали с V века до нашей эры. На двух стенных росписях из Помпей (ил. 73) их торсы стали такими длинными, что расстояние от грудей до межножья составляет три единицы вместо двух, таз широк, бедра нелепо коротки, и все тело будто утратило свою структуру. Интересно, что деформация классической наготы, характерная, как нам кажется, для позднеантичного искусства, уже достигла «Афродита Киренская» своим ритмом и пропорциями напоминает нам одно из последних прекрасных изобретений античного искусства — «Три Грации»
[65]. Ренессансные художники заставили нас думать, что это сплетение трех обнаженных фигур — явление обычное и неизбежное, но в действительности его не знали в великие эпохи классицизма и истоки его неясны. Сложная поза могла быть заимствована у танцовщиц, которые, шествуя друг за другом, кладут руки на плечи тем, что впереди, — мотив, до сих пор распространенный в греческой хореографии. Какому-то художнику пришла в голову счастливая мысль взять из этого ряда три фигуры и образовать замкнутую симметричную группу, представив их как милых и щедрых спутниц Афродиты. Невозможно сказать точно, когда это произошло, но все сохранившиеся варианты «Граций» имеют пропорции I века. Ни одна из дошедших до нас групп не отличается высоким качеством. Напротив, они — либо посредственные коммерческие изделия, либо такие грубые подражания, какие мог изготовить местный каменщик на сюжет популярный, но еще не освященный временем. Мраморная группа из Сиены, которой суждено было сыграть такую важную роль в эпоху Ренессанса, даже тогда считалась не шедевром скульптуры, но лишь вместилищем прекрасной идеи (ил. 71). Рельеф из Лувра (ил. 72), увы, безглавый и не претендующий на высокое мастерство исполнения, все еще может говорить с нами, как он говорил с художниками XVI века, об искусстве более цельном и последовательном, чем все то, что было после. По некоторым причинам нагота Граций не считалась аморальной, и, следовательно, они являлись тем сюжетом, благодаря которому языческая красота впервые смогла вновь появиться в XV веке; кроме того, они демонстрируют ранний пример отказа от канона пропорций, которому безоговорочно следовали с V века до нашей эры. На двух стенных росписях из Помпей (ил. 73) их торсы стали такими длинными, что расстояние от грудей до межножья составляет три единицы вместо двух, таз широк, бедра нелепо коротки, и все тело будто утратило свою структуру. Интересно, что деформация классической наготы, характерная, как нам кажется, для позднеантичного искусства, уже достигла такой степени до разрушения Помпей в I веке нашей эры. Вероятно, живописец был одним из александрийских ремесленников, занимавших в римском мире примерно то же положение, что и итальянские декораторы в Англии XVIII века; и эти «Три Грации» являются одним из первых симптомов восточного влияния, которому суждено было сыграть столь важную роль в упадке классического стиля. Даже эллинизирующее искусство Александрии, что видно по терракотовым фигуркам, так никогда совсем и не отказалось от широких бедер и узкой груди египетского тела; влияние этого идеала явно видно во всех обнаженных поздней античности, в изделиях из серебра, шитье или декоративной резьбе, происходящих из восточного Средиземноморья.
