76. Сандро Боттичелли Три Грации. Фрагмент картины «Весна». Ок. 1478
Между созданием «Весны» и «Рождения Венеры» Боттичелли провел некоторое время в Риме, работая над фресками в Сикстинской капелле. Антики, которые во Флоренции были сосредоточены в нескольких коллекциях, лежали повсюду вокруг него. Ни одного фундамента нельзя было заложить, ни одного поля вскопать без того, чтобы на свет не появились осколки идеального мира. Словно бы каждый день сны прошедшей ночи находили конкретное, но случайное подтверждение. Из зарослей и виноградников Палатина обнаженные фигуры появлялись без стыда и осуждения, и Боттичелли, так глубоко пропитавшийся греческим духом, получил возможность найти Венеру, отличную от нежной жрицы «Весны» и не менее идеальную. Поэтому, когда его покровитель Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи попросил его по возвращении во Флоренцию написать картину, иллюстрирующую строки знаменитой поэмы Полициано «Джостра», где он описывает богиню, поднимающуюся из пучины моря, Боттичелли мысленно усовершенствовал чистый образ ее обнаженного тела (ил. 77). Строки Полициано были почти напрямую заимствованы из одного гомеровского гимна, и, кажется, то же самое место вдохновило картину Апеллеса «Афродита Анадиомена», упоминаемую Плинием. Заказ Боттичелли, таким образом, подразумевал дань античности, и весь замысел гораздо более классичен, чем «Весна». Вместо шпалерной композиции, где фигуры декоративно рассосредоточены по фону готической вердюры, «Рождение Венеры» настолько сконцентрировано и скульптурно, что может быть изваяно в виде рельефа. И все же со времен Рёскина было замечено, что Венера сама по себе не классическая, а готическая
[69]. Это связано не с ее стройными пропорциями, как обычно считают, ибо основные пропорции ее торса точно соответствуют классической схеме. Она на самом деле значительно менее удлинена, нежели многие образцы эллинистической скульптуры, «Три Грации» например (ил. 71). Ее отличие от античной формы не физиологического, а ритмического и структурного порядка. Все ее тело вторит изгибу готической статуэтки из слоновой кости. Оно полностью лишено качества, столь ценимого в классическом искусстве и известного под названием «апломб», когда вес тела не распределен равномерно по обеим сторонам от центральной вертикальной линии. Действительно, стопы Венеры даже не пытаются поддерживать ее тело, практически вся ее тяжесть смещена вправо. Она не стоит, а парит. Таков ритм всей картины, но он не проявляется больше нигде, дабы не нарушить классическую схему, он лишь пронизывает все ее тело и слегка изменяет его форму. Ее плечи, например, вместо того чтобы служить своего рода архитравом торса, как в античной наготе, плавно переходят в руки тем же непрерывным потоком движения, что и ее развевающиеся волосы. Каждое движение соотнесено друг с другом текучей изящной линией; Боттичелли, подобно великому танцовщику, не мог исполнить ни одного жеста, не обнаружив гармонического совершенства всего своего существа. Это внутреннее чувство ритма помогало ему трансформировать массивную яйцевидность античной Венеры Pudica в «бесконечную мелодию готической линии», мелодию драпировки XII века или даже кельтской плетенки, но он сделал ее еще более пикантной благодаря тонкому восприятию человечности. Течение линии — самый музыкальный элемент визуальных искусств, не позволяющий нам отстать от времени, и это придает единство формы и содержания Венере Боттичелли. К тому же ее голова даже еще дальше, чем головы Граций, от невыразительных, вневременных тыкв античной скульптуры. Слово «задумчивая», срывающееся с уст каждого туриста, пытающегося описать выражение ее лица, очень ей подходит и не может быть переведено на греческий или латынь. Ту же голову Боттичелли использовал для своих Мадонн, и это поначалу даже несколько шокирующее обстоятельство являет, если поразмыслить, вершину человеческого разума, сияющего в чистой атмосфере воображения. То, что голова нашей христианской богини, со всей ее чуткой способностью понимать и тончайшей внутренней жизнью, может быть водружена на нагое тело и при этом не возникает никакого диссонанса, и есть высший триумф Небесной Венеры.
77. Сандро Боттичелли Рождение Венеры. Ок. 1485. Фрагмент
Хотя она и превосходит первые импульсы природы мелодикой линий, Боттичеллиева Венера не отрицает господства чувств. Напротив, в плавности ее тела есть некая иероглифичность чувственного наслаждения, и за строгостью рисунка Боттичелли мы можем угадать, как его рука ускоряется и замирает, когда он следует взглядом за изгибами тела, мистическим образом возбуждающими желание.
Этот чувственный характер очевиден, если сравнить Венеру с последней обнаженной женской фигурой Боттичелли, дошедшей до нашего времени, с фигурой Истины (ил. 78) из его «Клеветы Апеллеса»
[70]. Вновь он воспроизвел античное произведение искусства, основываясь на литературных описаниях, но на этот раз эстетическое влияние античности на Боттичелли закончилось. Проповедь и мученическая смерть Савонаролы убедили его в том, что чувственные наслаждения, даже очищенные от всей грубости, суетны и заслуживают презрения. Он возвратился к уходящему обаянию Средних веков, от которых каким-то чудесным образом философы-гуманисты его временно отдалили. В результате Истина в «Клевете» из всех обнаженных, не являющихся положительно безобразными, наименее желанна. На первый взгляд она напоминает Венеру (хотя она заслуживает, я думаю, быть предметом отдельного исследования), но практически везде плавность нарушена. Вместо классического овала фигуры Венеры ее руки и голова образуют зигзагообразный ромбовидный средневековый узор. Длинная прядь волос, обвивающая ее правое бедро, нарочно отказывается повторить его форму. Рисунок Боттичелли был твердым и изящным, но в каждом изгибе чувствуется полный отказ от трепета наслаждения, и это пуританство заставило художника сделать фигуру огорчительно тощей. Только когда тело освобождается от драпировок, как руки Клеветы, он позволяет себе какое-то ответное физическое чувство, и мы едва ли не сожалеем о том, что иконографическая традиция и самые суровые моралисты позволяли Истине быть нагой.
