С тем странным безразличием, какое художники-визионеры (Блейк, Эль Греко и Россетти, например) проявляли в отношении своих творений, Боттичелли разрешил несколько раз скопировать Венеру в своей мастерской, и две из копий пережили всеобщее уничтожение, постигшее подобных языческих идолов под влиянием Савонаролы. Одна из них, прежде находившаяся в Берлине, была, очевидно, сделана с картона к «Рождению Венеры», ибо в ее подмалевке ощутимы отличия от картины из Уффици. Венера изображена одиноко стоящей на темном фоне, и, поскольку она уже не парит, ее фигура больше наклонена влево, чтобы сохранять равновесие. Другая, хотя слегка и готизированная, выполнена в том же духе. Очевидно, они были популярны, и их, кажется, экспортировали во Францию и Германию; по крайней мере, я не могу поверить, что обнаженная Венера на темном фоне, написанная Кранахом в 1509 году, всецело его самостоятельное изобретение. Забавный пережиток этой моды принадлежит Лоренцо ди Креди, из всех флорентийских художников его времени в наименьшей степени обладавшему идеализирующей способностью, необходимой для сюжета. Его «Венера» — модель в позе Pudica, и память о Боттичелли, ощутимая в ее левой руке и ногах, едва ли спасает ее от сухого натурализма (ил. 79).
78. Сандро Боттичелли Истина. Фрагмент картины «Клевета Апеллеса». 1494–1495
79. Лоренцо ди Креди Венера. 1493–1494
Существует, наверное, еще только одна обнаженная периода кватроченто, которую нужно упомянуть отдельно, — благородная фигура в левой части «Школы Пана» Синьорелли (ил. 80)
[71]. Каков бы ни был точный аллегорический смысл всей группы, вряд ли стоит сомневаться, что эта фигура — персонификация природных инстинктов, простых и неизвращенных. Иконографически она — Венера Naturalis. Но это никоим образом не повлияло на форму ее тела, такого же геометрически идеального, как Небесная Венера Боттичелли. Оно, конечно, задумано по совершенно другой схеме. Синьорелли, за одним исключением, не испытывал симпатии к прелестям античного искусства и не тратил времени на их изучение. Он никогда не пытался подчиниться классическим пропорциям, и у его нимфы расстояние между грудью и пупком имеет готическую длину. И в то же время в некотором отношении она более классична, чем у Боттичелли. Ее тело воспринимается как масса, а не как линия, оно построено как архитектура и имеет центр тяжести. Мы приближаемся к нему словно к классической скульптуре, испытывая благодарность за то, как решена каждая форма, имеющая простейший и максимально приятный характер. Трансформация обнаженной натуры у Синьорелли, как мы увидим в одной из последующих глав, настолько индивидуальна и законченна, что ее невозможно было развивать дальше. Великие, долго живущие формы искусства, от сонета до симфонии, должны возникать постепенно, шаг за шагом, ибо каждое новое отклонение является развитием, и накапливать груз идей, который понесет дальше следующий искатель приключений. Мы благодарны за сугубо личное видение Синьорелли, но мы признаем, что в эволюции идеальной формы оно менее важно, чем синоптическое видение Рафаэля.
80. Лука Синьорелли Обнаженная. Фрагмент картины «Школа Пана». 1488–1490
Из всех чудесных даров Рафаэля самой что ни на есть личной и словно бы исходящей из лучезарного центра его индивидуальности была способность постигать идеал через чувства. Гармония, с какой он придает притягательное совершенство человеку, никогда не была итогом вычислений или сознательных улучшений. Она была неотделима от его физической способности восприятия. Таким образом, он был призван стать главным мастером Венеры, Праксителем постклассического мира. Его заказчики хотели совсем другого, и ни один художник с тех пор не служил своим заказчикам более преданно. Он ни разу не написал совершенного образа Венеры, но этот образ, как мы знаем по его рисункам, всегда присутствовал в его мыслях. Современники Рафаэля, менее озабоченные чувствительным исполнением, чем мы, искали его идеал в гравюрах и произведениях учеников, и мы должны сделать над собой усилие и последовать их примеру. К счастью, обнаженная натура — предмет одной, возможно, самой ранней оригинальной картины, где Рафаэль был уже целиком самим собой, — «Трех Граций» из Шантийи (ил. 81). Ей противостоит «Сон рыцаря», ныне находящийся в Лондоне, и небезосновательно предполагают, что обе картины изначально создавались как изобразительный призыв к молодому Сципиону Боргезе следовать дорогой долга к Небесной Венере. Освободившись от условных сюжетов и формализованного стиля Перуджино, Рафаэль обнаруживает тот врожденный классицизм, благодаря которому он мог так близко, минуя педантизм, подойти к античному искусству. Каких античных «Граций» он видел, мы не знаем. Вероятно, группа в Сиене первой взволновала его воображение, но позы и пропорции больше напоминают рельеф из Рима, с которого тогда уже могли сделать ходивший среди художников рисунок Маленькой группе Рафаэля присущ текучий ритм вилланеллы или терцины, наивной и в то же время искусной лирики твердой формы XV века. Она далека от эфемерной музыки Боттичелли. Эти милые округлые тела сладостны, как землянички, и, хотя их поза заимствована из искусства, их способность доставлять нам удовольствие идет от восприятия природы. Это то, что делает рафаэлевское видение античности изначально более классичным, чем ученые реконструкции Мантеньи. Мы видим также, что особенности классического искусства, так восхитительно определенные Вёльфлином, — умеренность в орнаменте, непрерывный контур, сосредоточенность на сущностях — пришли к Рафаэлю с природой и применялись преимущественно к женской наготе. Тем не менее от периода становления, проведенного во Флоренции, где он рисовал мужскую обнаженную натуру несравненной силы и гибкости, сохранился только один рисунок нагой женщины. Энергичные флорентийцы, восторгавшиеся движением мускулистой спины или вытянутой руки, не интересовались мягкостью и статичностью Венеры, и Рафаэль подчинился их влиянию, навсегда сохранив от тех лет некоторый вкус к подробной моделировке. Единственное исключение его разоблачает. Это не рисунок с натуры или с антика, но копия одного из эскизов Леонардо да Винчи к «Леде» (ил. 82), и, когда через год или около того Рафаэль начал оформлять папские апартаменты, едва ли не первой его работой стала сцена Искушения (ил. 83), где нижняя часть тела Евы прямо заимствована из этого рисунка. В тех местах, где ему пришлось варьировать позу Леонардо, в движении левой руки и положении головы относительно плеч ритм фигуры распадается, показывая, как мало еще преуспел Рафаэль в изучении женской наготы. Нам позволено догадаться, что он и сам был разочарован этой Евой, ибо позднее создал более запоминающийся образ Искушения, известный нам по гравюре Маркантонио (ил. 84), в котором выразил с помощью тел основную взаимосвязь между мужчиной и женщиной. Адам, согнутый, отступающий, вопрошающе смотрит на свою партнершу, чья самоуверенность символизируется упругим изгибом ее бедра, устремленного вверх к груди, в то время как изгиб руки направлен к ее гордой голове. Редко когда в античности это dehanchement было столь подчеркнутым, столь явно выражающим половые различия, и я думаю, что на Рафаэля могло повлиять воспоминание о скульптуре кватроченто, увиденной в Сиенском соборе в нескольких ярдах от «Трех Граций», — о рельефе с Адамом и Евой на купели Антонио Федериги (ил. 85)
[72].
