81. Рафаэль Три Грации. 1504–1505
82. Рафаэль Леда. Рисунок. 1506
К тому же периоду относится первая «Венера» Рафаэля, небрежно нарисованная на обороте листа с набросками к «Орлеанской Мадонне» (ил. 86). Возможно, рисунок был сделан без всякой цели и сохранился случайно, и все же каким теплым светом он озаряет чувство античности! С классических времен ни один другой художник так полно не впитал в себя классические принципы наготы. Формы так же четко вписаны в овал, как у «Венеры Капитолийской», даже более четко, ибо Рафаэль, так сказать, ввернул их в поворот ее тела и головы. И как она классически материальна! Венера могла только что подняться из пены, но она тяжеловесна, крепка и своим откровенным приятием плоти демонстрирует сущностное различие между Рафаэлем и его классицизирующими подражателями. Мы чувствуем, что Маратта и Менгс были от него дальше, чем Рубенс.
83. Рафаэль Адам и Ева. Фреска. 1508
84. Маркантонио Адам и Ева. Гравюра
85. Антонио Федериги Адам и Ева. Рельеф на купели в Сиенском соборе
86. Рафаэль Венера. Рисунок. 1509
То, что такой замысел, как Венера Анадиомена, остался нереализованным, было неизбежно. Рафаэль работал для главы Церкви в самом центре христианского мира, и, что весьма характерно для его изобретательной уступчивости, в эти годы он должен был заниматься тщательным изучением задрапированной обнаженной — draperie mouillee, используя в качестве образца два наиболее знаменитых античных произведения: «Венеру Genetrix» и «Ариадну». Он придал их ритм фигурам «Парнаса», этого воплощения духовной гармонии, выраженного через чувства. Нагая Венера, правда, проникла в один из апартаментов Ватикана, в ванную комнату кардинала Биббиены, где остается в строгом уединении до сего дня
[73]. Фактически некоторые из обнаженных, которыми Рафаэль с учениками украсил эту прелестную комнату, были гравированы Маркантонио и благодаря ему обогатили иконографию Венеры вплоть до времен Пуссена.
В 1516 году, когда Агостино Киджи пригласил Рафаэля расписать его новую виллу на берегу Тибра, казалось, что пришел его час. Архитектор Бальдассаре Перуцци уже нанял молодого художника Себастьяно дель Пьомбо, бывшего компаньона Джорджоне. Всего лишь несколькими годами ранее венецианцы открыли, как придать обнаженной натуре чувственную теплоту, объединяющую ее с пейзажем, и Рафаэль, как мы знаем по «Мессе в Больсене», стремился к подражанию венецианскому колориту. Поэтому, когда Киджи выбрал в качестве сюжета историю Амура и Психеи, он, должно быть, ожидал триумфа физической красоты, представленного более пышно и подробно, чем в любом другом произведении возрождения язычества. Увы, слишком поздно. Рафаэль уже перетрудился и был вынужден позволить своим ученикам выполнить композиции по его рисункам. В результате декоративным росписям в лоджиях виллы Фарнезина не хватает как раз того чувственного наслаждения, того «ощупывания», которые мы ощущаем в рисунках Рафаэля. Это мастерски выполненные инвенции, но они писались под таким гнетом заданности, что стали почти догматическими. Некоторые из сохранившихся эскизов показывают, что именно было утрачено в результате бесчувственного исполнения. Рисунок «Трех Граций» столь же тщательно моделирован, как и фреска, но при этом сохраняет живость, эскиз коленопреклоненной девушки (ил. 87) свеж, как яблоко, в нем ощущается округлая крепкая плоть, переданная контуром и несколькими штрихами тени, — экономия уверенности. Мы узнаем настоящего Рафаэля, для которого реальное присутствие играло существенную роль, и только его и нужно было заставлять работать непрерывно, когда Агостино Киджи послал за его возлюбленной и заточил ее на Фарнезине. Лучшее произведение Рафаэля на Фарнезине, и единственное сделанное полностью им самим, это — «Галатея». Очевидно, фреска была выполнена несколькими годами ранее цикла «Амур и Психея» и обладает великолепием, которого ему не хватает. Никакая другая живопись не дает нам столь убедительного представления об утраченном шедевре античности, поскольку Рафаэль изучил фрагменты фресок, которые тогда можно было увидеть в Золотом доме Нерона, и усвоил их легкие тени и светлую тональность. Галатея сама по себе — наиболее осмысленная и тщательно продуманная конструкция. Рафаэль говорил Кастильоне, что, подобно художникам из классических легенд, он не мог найти одну достаточно красивую модель и использовал лучшие черты нескольких. Действительно, Галатея, кажется, вдохновлена не природой, а другими произведениями искусства. Верхнюю часть ее фигуры можно обнаружить, что в данном случае вполне оправданно, на саркофаге с нереидами из Сиены. В конечном счете она происходит от типа Афродиты из Капуи, к которой Рафаэль приставил голову одной из своих святых. Вместо того чтобы глядеть вниз, как Венера, на свое отражение в щите Марса, она смотрит вверх, в небеса. Этот же поворот головы Джованни Пизано придал Венере Pudica в своей статуе «Умеренность», и его применение к языческому сюжету подтверждает, как глубоко тоска по другому миру проникла в постхристианский дух.
87. Рафаэль Коленопреклоненная девушка. Рисунок. Ок. 1512
