При всей своей красоте образ Галатеи все же не является господствующим, каким является образ Венеры. Она — центральная часть величественной декорации и подчиняется симметрии, наполняющей пространство, в таком качестве она и появится в следующей главе. Она ничего не добавила к идеалу. Тем не менее именно в эти годы, в первые два десятилетия XVI века, сформировались зрелые образы Венеры, и одной из основных составляющих их формирования было, несомненно, распространение гравюр Маркантонио и его подражателей
[74]. Они сделали доступными изображения недавно открытых антиков и самых знаменитых изобретений Рафаэля и венецианцев. Конечно, античные фрагменты были показаны как целиком сохранившиеся статуи, что иногда вводило в заблуждение; например, гравюра Джованни Антонио да Брешиа, подписанная «noviter repertum»
[75], представляет Афродиту Книдскую в бельведерском варианте, но гравер не имеет почетного права быть первым, кто зафиксировал ее воскресение, поскольку его догадка относительно положения ее правой руки настолько далека от истины, что замысел Праксителя искажен. С другой стороны, гравюра Маркантонио с «Венеры» Дедалса была, очевидно, сделана с хорошо сохранившегося оригинала и дает правильное представление о нем. Ренессансный вкус к подробной моделировке заставил гравера преувеличить ее; и все же какой классической выглядит эта Венера в сравнении с другой, взятой непосредственно из композиции Рафаэля, сидящей положив ногу на ногу, в позе «Мальчика, вынимающего занозу». Здесь мы опять узнаем замкнутую законченность («свойство камеи») античного искусства, чего даже самые «греческие» из ренессансных художников не могли или не хотели достичь.
Изучение гравюр Маркантонио подтверждает впечатление, будто Венера Высокого Возрождения была изобретена не в Риме, а в Венеции. Действительно, давно упрочившиеся связи с Германией и Тиролем придавали фигурам в раннем венецианском искусстве пропорции явно более готические, чем где-либо еще в Италии. «Ева» Риццо
[76] имеет почти такую же стрельчатость, как у Конрада Мейта, а сам Беллини в своей маленькой работе «Vanitas» в изображении обнаженной фигуры бодро следовал образцу ван Эйка или, возможно, Мемлинга. Но вскоре после 1500 года он написал более грациозную фигуру, «Даму за туалетом», где мы в первый раз видим те пышные формы, которые будут характерны для венецианского искусства в следующий период (ил. 88). Хотя ее явно не затронуло классическое влияние, все же она сестра женщины, сидящей на земле в «Сельском концерте» Джорджоне. Видел ли ее Беллини сам, или же старый мастер, с его неиссякающей способностью к ассимиляции, видел ее глазами своего ослепленного ученика? Мы никогда не узнаем. Но судя по дошедшим до нас сведениям, классическая венецианская нагота была изобретена Джорджоне
[77]. Где он ее нашел? Он мог видеть несколько антиков в Венеции и Падуе, картины и гравюры обнаженных Мантеньи
[78] и, вероятно, рисунки Перуджино, который, как показывает алтарь Кастельфранко, оказал большое влияние на классическую простоту стиля Джорджоне. Но гораздо важнее этих вроде бы случайностей было его стремление к телесной красоте, более горячее и более тонкое, чем у какого-либо художника со времен Греции IV века до нашей эры. Оттого что он внезапно нашел очертания и цвет тех желаний, которые, наполовину оформившись, уже блуждали в умах его современников, произведения Джорджоне в наше время воспринимаются будто бы перемешанными с работами других художников. Раньше, чем он нашел пароль, все вошли в эту дверь, а один или двое вломились уже после него. Несомненно, в обнаженной натуре он являлся подлинным изобретателем. Гравюры с его исчезнувшего шедевра, фресок в Fondaco dei Tedeschi, представляют обнаженные фигуры женщин, использованные едва ли не впервые в качестве элементов декоративной схемы; женской наготе также посвящена дрезденская «Венера» — картина, демонстрирующая самые привлекательные качества художника.
