96. Тициан Венера о органистом. 1540-е
97. Тициан Даная.1553
В 1540-х годах Тициан нашел два новых типа лежащей Венеры, которыми довольствовался в последующие десять лет. Одна из них представляет собой фигуру, опирающуюся на левую руку и развернутую грудью к зрителю; сначала, на полотне из собрания Уффици, она появляется в обществе Купидона, а впоследствии, на многочисленных копиях, в обществе поклонника, играющего на органе или лютне (ил. 96). В этой серии картин меняется лишь поворот головы, а тело остается в прежнем положении, несомненно вполне удовлетворявшем Тициана. Эта обнаженная фигура выполнена в манере, максимально приближенной к подлинно тициановской. В прочих своих обнаженных фигурах он, по крайней мере, повторяет рисунок Джорджоне, Микеланджело и античных художников; но серия картин под общим названием «Венера с органистом» отмечена печатью самобытной индивидуальности художника. Как часто отмечалось, именно она чувствуется в изображении этой распустившейся розы — пышной, тяжелой и чуть грубоватой. Цветок обращен к зрителю фронтально, так что мы смотрим в самую его сердцевину, все еще прикрытую неразвернувшимися лепестками, и, хотя очертания розы достаточно четкие, ее природная сущность теряет для нас конкретное значение и определенность. Эта фронтальность, отражающая великолепную прямоту тициановской натуры, несомненно, в первую очередь пришлась по душе художнику в «Венере с органистом» и побудила его столь часто повторять позу этой фигуры. Она также дала Тициану возможность выразить посредством живописи свое восхищение нежной кожей женского тела, залитой ярким и ровным светом. Но, несмотря на все упоение художника красотой обнаженного тела, Венеры, изображенные на полотнах этой серии, отнюдь не кажутся соблазнительными. Теперь, когда тонко переданная текстура женской кожи утрачена в результате реставрации, почти грубая прямота, с которой нам преподносятся женские тела, лишает последние всякой сексуальной привлекательности. Более того, они носят гораздо более условный характер, чем кажется на первый взгляд. При сравнении с рембрандтовской Данаей видно, как много природных особенностей обнаженного тела Тициан оставил без внимания или подчинил своему идеальному образу. Даже такая выполненная в сугубо классическом стиле фигура, как «Нимфа» Гужона, со своим обвислым животом и разворотом торса, выглядит гораздо естественнее, чем фигуры Тициана, и потому вызывает более естественные чувства.
«Венера с органистом» является в полном смысле слова венецианкой, младшей сестрой всех экзальтированных дам, которых писали в угоду местной публике Пальма Веккьо, Парис Бордон и Бонифацио; в других областях Италии уже давно вошли в моду совершенно другие формы, и в 15461547 годах сам Тициан, проживавший в Риме и дышавший вольным воздухом города, принял новую концепцию. В результате появилась «Даная», с которой в последующие годы художнику пришлось сделать многочисленные копии (ил. 97)
[86]. Поза Данаи явно восходит к рисункам Микеланджело и на самом деле зеркально повторяет позу Ночи, так сказать, раскрываясь при этом. Она не опускает голову на грудь в меланхолической дреме, а откидывает назад на подушку, томно глядя на дождь золотых монет; но рука у нее уже не заведена за спину, а удобно лежит на подушке, как у тициановских Венер. Ясное дело, глубокие складки на животе разглажены и животная пышность грудей имеет форму, отвечающую требованиям нормальных людей. Здесь микеланджеловский грандиозный замысел претерпел изменения в каждом пункте — от воплощения душевного недуга до воплощения физического удовлетворения.
98. Тициан Диана и Актеон. 1550-е
Внезапно в 1550-х годах Тициан выходит за все рамки, которые сам для себя установил. Он отказывается от фронтальных поз и четко прорисованных линий и в двух своих великих «поэмах» из коллекции Эльсмера — «Диане и Актеоне» (ил. 98) и «Диане и Каллисто» — изображает женское тело, обнаруживая невиданную ранее независимость от всех принятых канонов. Да, действительно, некоторые из главных фигур композиции (в частности, Диана, упрекающая Каллисто) отличаются изяществом, наверняка позаимствованным у Пармиджанино; но в обеих картинах служанки изображены на удивление натуралистично. Рубенс никогда не созерцал с таким самозабвенным наслаждением женское тело, никогда не воспевал с такой страстью пышную плоть. Действительно, фигура в левой части «Дианы и Каллисто» настолько далека от всех канонов соблазнительной красоты, что Курбе не решился бы ее принять. С другой стороны, сидящая фигура в центре «Дианы и Актеона» является одной из самых соблазнительных обнаженных женщин в живописи и признавалась таковой и Рубенсом, и Ватто. Эта свобода образов поддерживается равной свободой композиции и трактовки сюжета. Фигуры больше не освещены ровным светом, но испещрены тенями и бликами, краски ярких тонов нанесены широкими рваными мазками. Такое мастерство исполнения появляется в поздних работах Рембрандта, Веласкеса и Сезанна; и возможно, именно сознание, что наконец его кисти подвластно все, заставило Тициана дать волю своей неуемной чувственности. Сдерживающим фактором, даже при таком страстном подходе, по-прежнему остается техника письма. Таким образом Тициану удалось сохранить то равновесие между эффектом полного присутствия и полной отстраненности, которое отличает искусство от других форм человеческой деятельности.
99. Антонио Корреджо Юпитер и Антиопа. Ок. 1523
Современником Тициана, естественным образом дополняющим последнего, являлся другой великий певец обнаженного тела, Корреджо. Разница между ними сродни разнице между полами или между днем и ночью. Если Тициан видит форму как выпуклый фронтальный рельеф, Корреджо видит ее уходящей в глубину. Если Тициан, кажется, помещает свои фигуры у открытого окна, на прямой свет солнечных лучей, Корреджо, кажется, помещает их в полумрак затененной галереи, куда свет попадает от нескольких разных источников. Весь объем тела тициановской Венеры бросается нам в глаза мгновенно и внезапно; Антиопу Корреджо мы ласкаем взглядом (ил. 99). Такого ощущения нежности он добивается ритмическим взаимодействием линии и тени, в конечном счете восходящим к Леонардо да Винчи. Именно Леонардо советовал художнику постигать секреты экспрессии, глядя на женские лица в таинственном вечернем освещении; и именно он изучал прохождение лучей света вокруг сферы. Неуловимо тонкие переходы тени и отраженного света на диаграммах Леонардо отличались чувственной красотой еще прежде, чем художник перенес их с геометрических сфер на мягкую неправильную сферу женской груди. Более того, свет, мягко обтекающий форму — будь то старая стена, элемент пейзажа или человеческое тело, — порождает эффект физического совершенства не только потому, что во всей полноте выявляет фактуру предмета, но и потому, что скользит по поверхности подобно ласкающей руке. В своей Антиопе Корреджо использует этот эффект с величайшим мастерством. Наш взгляд следует за всеми волнообразными изгибами освещенных поверхностей, переходя от тени к свету. Рука, на которой покоится экстатически запрокинутая голова спящей Антиопы, покрыта тенями и яркими бликами. Расслабленное тело дышит мирным спокойствием сна. Конечно, художник добивается такого эффекта столько же движением линий, сколько игрой светотени. Корреджо был прирожденным лириком, который подчинял плавному ритму все без исключения, начиная с общих очертаний фигуры и кончая изгибом мизинца. В данном отношении он тоже испытал влияние Леонардо и, вероятно, являлся единственным художником, в известной мере вдохновлявшимся в своем творчестве восточной гибкостью Леонардовой Леды. Но плавные извилистые, линии, имеющие у Леонардо холодный отстраненный характер, — линии болотной травы или речных водоворотов — у Корреджо приобретают характер теплый и человечный. Они остаются отличительной чертой изящных женственных образов и, хотя на протяжении последнего века грубо упрощались и недостойно эксплуатировались, производят впечатление утренней свежести, когда впервые предстают перед нашим взором. Как давно сказал мистер Беренсон, ни один другой художник никогда не преклонялся перед идеей женственности настолько, что на его полотнах даже самые воинственные святые имеют вид мягкий и кроткий и даже самые престарелые отшельники запечатлены в позах по-девичьи грациозных. Подобно Боттичелли, он легко переходил от христианских сюжетов к языческим, но если первый видел в женщине главным образом Мадонну, со всеми ее скорбями и страхами, и по настоянию образованных поэтов воплотил ее в образе Венеры Небесной, то Корреджо видел в женщине прекрасное чувственное тело и был несказанно рад, когда сюжет позволил показать оное обнаженным и наслаждающимся любовными посягательствами Юпитера. Нам остается только благодарить небо, что он не родился двадцатью годами позже и не жил в то время, когда подобные сюжеты были запрещены.
