С этой благодарностью Богу за щедрость в известной мере связано и смиренное служение Рубенса искусству рисунка. Ни один другой великий художник не изучал столь долго, столь тщательно и с такой пользой для себя работы своих предшественников. От античных камей до фламандских примитивов, от миниатюрных панно Эльсхеймера до масштабных полотен венецианцев — Рубенс копировал все, что только могло послужить совершенствованию его и без того незаурядных способностей. За прообразы своих обнаженных он брал, разумеется, фигуры античных художников, Микеланджело и Маркантонио. Тициана он копировал с целью овладеть умением пользоваться цветом, но изменял тициановские формы. В процессе своих исследований он понял, каким жестким формальным преобразованиям должно подвергнуться человеческое тело, чтобы остаться произведением искусства. Рубенсовские обнаженные тела на первый взгляд кажутся стихийными порождениями рога изобилия, но чем внимательнее мы изучаем их, тем больше понимаем, насколько все в них выверено и просчитано. Рубенс пользовался методом, впоследствии ставшим непреложным законом для всех академических школ живописи; он рисовал античные статуи и копировал работы своих предшественников, покуда известные идеалы завершенности формы не зафиксировались прочно у него в сознании; а потом, рисуя уже с натуры, он инстинктивно подчинял реальные зримые формы канонам, запечатленным в памяти. Средний художник не может успешно воспользоваться таким методом, поскольку случайные качества всегда привлекательнее сущности предмета. Он увлекается изысками стиля и забывает о сущности. Рубенс поступал наоборот. Он создавал фигуры, настолько характерные для его неповторимого стиля и его тонкого чувства природы, что нам порой трудно определить, откуда заимствованы образы. Исключением является полотно «Венера, Вакх и Арея» из Касселя (ил. 105), где поза Ареи явно заимствована у присевшей Афродиты Дедалса, а Венера восходит к микеланджеловской Леде; но эта картина, со своей рельефной проработкой фигур, остается одним из самых классических произведений Рубенса. Несколькими годами позже, когда тот же самый микеланджеловский мотив используется в «Похищении дочерей Левкиппа» (ил. 106), он решается в барочном стиле. На самом деле прямые заимствования в работах Рубенса встречаются редко; важным представляется свидетельство его строгого отношения к формальной трактовке человеческого тела, что очевидно в рисунках и подразумевается в полотнах художника. Но Рубенс понимал, что в определенный момент от строгих канонов классической формы можно отказаться. Он делал копии с фигур, представлявших собой самую вольную трактовку обнаженного тела, с тициановских Данай; и на его собственном полотне «Диана и Каллисто» представлены фигуры, так же свободно нарисованные с натуры: самой Дианы, сидящей на земле, и девушки, которая облокачивается на край фонтана. В левой части композиции изображена женщина в исключительно красивой позе, которая повторяется затем и в других работах художника — в «Последствиях войны» и в «Награждении героя-победителя». Обращенная тазом фронтально к зрителю, она сильно поворачивает корпус влево и протягивает в ту же сторону правую руку, прикрывающую груди. Это вакханка, которую мы уже видели на саркофаге из музея Терм и которую наверняка в XVI веке можно было найти и на других рельефах. Само собой разумеется, Рубенса привлек такой экспрессивный поворот и изгиб тела, широкие дуги бедер и сияющая поверхность живота; и она стала одной из самых характерных его фигур. Поскольку здесь явлен ярчайший пример рубенсовской трансформации классического образца, я позволю себе задаться вопросом, что же означает данная трактовка.
105. Питер Пауль Рубенс Венера, Вакх и Арея. 1610-е
Рубенс хотел придать своим фигурам полновесную материальность. К тому же стремились и художники Ренессанса, они пытались достичь этого посредством замкнутой формы, имеющей идеальную законченность сферы или цилиндра. Рубенс стремился получить такой эффект посредством перекрывающих друг друга линий и богатой лепки заключенных в них форм. Таким образом он надеялся добиться полноты и более интенсивного движения. Даже если бы он не испытывал естественного влечения к толстым женщинам, он считал бы складки пышной плоти необходимыми для лепки формы. Движение, выраженное пересекающими торс линиями, которое при работе над женским телом античные мастера передавали с помощью драпировки, Рубенс выявлял в морщинках и складках нежной кожи, натянутой или расслабленной. Вёльфлин в своем замечательном анализе барочной формы говорит о замене тактильного подхода живописным, или зрительным. Но если понимать слово «тактильный» в обычном смысле, такое определение нельзя применить к Рубенсу. Он не отказывается от передачи ощущения плотности, подтверждаемого прикосновением; напротив, он усиливает его, перенося со всей руки на кончики пальцев. Насколько тонко он чувствовал фактуру, показывает знаменитый портрет Елены Фоурмен в накинутой на обнаженное тело шубе. Этот мотив уже использовался в картине Тициана из Эрмитажа. Но классические ограничения, которым Тициан подчинялся при изображении наготы, заставили его смягчить как несущественное именно то ощущение фактуры, благодаря которому закутанное в меха обнаженное тело Елены Фоурмен так возбуждает.
106. Питер Пауль Рубенс Похищение дочерей Левкиппа. 1610-е
То обстоятельство, что Рубенс гораздо больше своих современников занимался фактурой тела и текстурой кожи, порой считается признаком поверхностности. В европейском искусстве всегда бытовало мнение, что чем сильнее фигура выявляет свою внутреннюю структуру, тем она совершеннее. Вероятно, существовала некая путаница между терминами физическими и метафизическими, и смысл слова «поверхностный» распространился из сферы мысли в сферу чувственного восприятия, изменив на противоположный мыслительный процесс, который приводит к знаменитой свифтовской защите иллюзии: «На прошлой неделе я видел, как сдирали кожу с женщины, и ты не представляешь, как сильно это повредило ее внешности». Но подобные рассуждения показались бы Рубенсу бессмысленными. Он лепил физически ощутимую, полновесную форму и движение тела; вдобавок он придавал ему то жизнерадостное великолепие, ту светлую энергию, которые даже такой серьезный философ, как св. Фома Аквинский, считал существенными в своем определении прекрасного. Подобное достижение требовало от художника не только тонкой восприимчивости, но и высочайшей техники. «Mille peintres sont mort, — сказал Дидро, — sans avoir senti la chair»
[90]; и тысячи других художников, добавим мы, почувствовали ее, но не могли это выразить. Воспроизведение сей странной субстанции — цвета, ни белого, ни розового; текстуры, гладкой, но все же неоднородной, поглощающей свет, но все же отражающей его, нежной, но упругой, то сверкающей, то тускнеющей, то прекрасной, то жалкой, — безусловно, является самой сложной проблемой из всех, какие когда-либо был призван разрешить художник с помощью клейких пигментов и кисти; и вероятно, лишь трое — Тициан, Рубенс и Ренуар — точно знали, как это делается (ил. 107).
