107. Питер Пауль Рубенс Персей и Андромеда. 1640. Фрагмент
Но в конечном счете величие Рубенса заключается не в великолепной технике, а в богатом воображении. Он берет женское тело, полное, ладное, одетое тело северной женщины, и преобразует его силой своего воображения, поступаясь реальностью плоти в гораздо меньшей степени, чем считалось необходимым прежде. Он создает новую, совершенную породу женщин. В этом творении Рубенса лицо играет важную роль. Я уже говорил, что в любой концепции наготы решающим является характер головы, венчающей тело. Мы смотрим в первую очередь на лицо. Именно с выражения лица начинаются все близкие отношения. Это справедливо даже для классических обнаженных фигур, где головы зачастую кажутся всего лишь элементом геометрической структуры тела, а выражение лиц сведено до минимума. На самом деле, как бы мы ни пытались игнорировать индивидуальность в интересах целого, мы настолько чутко реагируем на выражение лица, что даже самые тонкие нюансы дают представление о настроении или внутреннем мире обладателя оного. Таким образом, в случае с обнаженными фигурами проблема усложняется: лицо должно являться подчиненным элементом целого, но не должно оставаться незамеченным. Решение данной проблемы заключается в так называемом создании типа, в котором, как ни в чем другом, раскрывается вся суть художника. Рубенсовские женщины одновременно чувствительны и бесстрастны
[91]. Они счастливы своей красотой, но вовсе не стыдливы, даже когда отражают посягательства сатира или принимают яблоко Париса. Они благодарны за жизнь, и сами их тела исполнены благодарности.
108. Антуан Ватто Суд Париса. Ок. 1720 (?)
Для обнаженного женского тела Рубенс сделал то же, что Микеланджело сделал для мужского. Он настолько полно реализовал выразительные возможности женской наготы, что на протяжении всего следующего века художники, не являвшиеся рабами академизма, смотрели на него глазами Рубенса, изображая пышные тела жемчужного цвета. Это был век расцвета французского искусства, а французские художники, начиная от иллюстраторов рукописей XV века, изображали женское тело в более чувственной и вызывающей манере, чем было принято в Италии. Вокруг Венер и Диан из Фонтенбло витает аромат изысканного эротизма, не поддающийся, как любой аромат, описанию словами, но столь же сильный, как запах амбры или мускуса. Отчасти это объясняется тем, что черты готического стиля, со всеми присущими ему чарующими намеками эротического свойства, все еще имелись в пропорциях фигур. До эпохи Лемуана и даже Гудона тела французских богинь сохраняли маленькие груди, длинные тонкие конечности и чуть выпуклые животы, характерные для XVI века. К традиции псевдоготического изящества некоторые художники — в первую очередь Ватто — добавили рубенсовское чувство цвета и фактуры. Ни один художник не чувствовал фактуру кожи так тонко, как Ватто; его немногочисленные обнаженные фигуры порой даже проникнуты своего рода стыдливостью, порожденной слишком трепетным желанием, которое вызывал у художника вид излучающей живое тепло поверхности женского тела. Вероятно, исполненные чувственности статуи в парках Ватто свидетельствуют о том, что он умел сдерживать возбуждение, только когда воплощал тело в камне. Прекраснейшая из обнаженных фигур Ватто, представленная на полотне «Суд Париса» из Лувра (ил. 108), сочетает в одном сияющем образе две традиции французского искусства: Венера высока и стройна, как фигуры Пилона, но поверхность ее тела вылеплена с поистине рубенсовской тщательностью и виртуозностью.
109. Франсуа Буше Мисс О'Мерфи. 1752
К середине века фигуры вытянутых пропорций сменились компактными и сложился новый идеал женского тела, petite
[92]. Такое миниатюрное, полное, податливое тело, всегда привлекавшее среднего чувственного человека, мы встречаем в античных произведениях прикладного искусства и в некоторых росписях кассоне итальянского Ренессанса, в частности в «Давиде и Вирсавии» Франчабиджо. В «Леде» Корреджо такой тип тела являет большую степень осознанной соблазнительности; но тот характерный физический тип, который у нас ассоциируется с XVIII веком, вероятно, восходит к Фонтану Нимф Жирардона (усердно изучавшего эллинистическое искусство) и впоследствии был усовершенствован Франсуа Буше.
И по природе своего дарования, и по желанию своих заказчиков Буше был декоратором, а декораторы должны довольствоваться формулами. Посему Буше пришлось свести женское тело к одному универсальному типу, который появляется в его композициях так часто и дышит таким бесстрастным совершенством, что в конечном счете мы почти забываем, что видим обнаженную фигуру, и женское тело для нас значит не больше, чем облака, на которых оно плывет. Но в тех работах, где он имел возможность выразить свое индивидуальное отношение к предмету, Буше показывает себя страстным и одаренным тонким чутьем поклонником женского тела. Свежесть желания редко получала столь утонченное выражение, какое она обретает в рисунке полных юных ног мисс О'Мерфи, раскинутых на софе в нескрываемом удовлетворении (ил. 109). Благодаря своему художественному мастерству Буше дает нам возможность наслаждаться его героиней без всякого чувства стыда, как она сама наслаждается собой. Одна неверная нота — и мы, к великому нашему смущению, опять оказались бы в мире греха и порока.
Наиболее искусно выполненная обнаженная фигура Буше представлена на полотне «Диана» из Лувра (ил. 110), где не только молодое тело с изящными кистями и лодыжками, но также грациозная поза и нежное освещение создают впечатление изысканной утонченности. Мы невольно вспоминаем, что главной покровительницей Буше была мадам Помпадур и что он посвятил свой талант служению культуре, в которой начала господствовать женщина. До сего дня стиль, созданный Буше, считается в высшей степени уместным в чисто женских заведениях, в парикмахерских и салонах красоты. Он создал образ, который Венера Naturalis хотела бы увидеть в зеркале: магический образ, уже неземной, но по-прежнему соблазнительный и желанный.
