110. Франсуа Буше Диана. 1742
111. Питер Пауль Рубенс Обнаженная. Рисунок
В череде обнаженных фигур Венера XVIII века выделяется в силу следующей особенности: в отличие от своих сестер она гораздо чаще изображается спиной к зрителю
[93]. Если подходить к вопросу исключительно с точки зрения формы и соотношения плоскости и объема, можно утверждать, что вид женского тела сзади более эстетичен, чем вид спереди. Как мы знаем по «Венере Сиракузской», красота такого ракурса ценилась в античном искусстве. Но «Гермафродит» и «Венера Каллипигийская» заставляют предположить, что данная поза также считалась воплощением плотского желания, и до XVIII века количество женских фигур, изображенных со спины, исходя из пластических возможностей тела, остается весьма незначительным. Известным исключением здесь является «Венера с зеркалом» Веласкеса (ил. 1); но эта странная, бесстрастная работа выходит за рамки нашего представления о хронологии и кажется ближе к академизму XIX века, чем к более живым образам Венеры, созданным до и после нее. Можно подумать, что, по крайней мере, здесь Веласкес поддался влиянию своего великого предшественника, но на самом деле прекраснейшие из богинь Рубенса изображены фронтально, и только в «Трех Грациях» из музея Прадо и в нескольких великолепных рисунках с натуры он демонстрирует свое восхищение женским телом, представленным в другом ракурсе (ил. 111). Тем не менее именно Рубенс вдохновлял и Ватто, и Буше. Он был непревзойденным мастером барокко, и в основе его стиля лежит барочная форма, гармонирующая с облаками и гирляндами декоративного искусства позднего барокко. Эти требования декоративности, безусловно, повлияли на Буше и Фрагонара, столь часто изображавших античных нимф или героинь Лафонтена лежащими на животе и опирающимися локтями на подушку или удобное облако; мы должны также признать, что античный мотив, от которого происходит данная поза, здесь явно читается, хотя и передается с легкостью и грациозностью, совершенно несвойственными по-животному грубым фрескам Помпей.
112. Клодион Нимфа и сатир. 1780–1790
Законченную формулу миниатюрного обнаженного тела мы находим не в живописи XVIII века, а в скульптуре, особенно среди терракотовых или севрских фарфоровых статуэток, которые у нас ассоциируются с именами Клодиона и Фальконе. Венера Клодиона превосходит в изысканности и изяществе всех других Венер, созданных художниками XVIII века (ил. 112): даже Буше не обладал таким умением передавать тончайшие нюансы. Но и Клодион, и Фальконе могли отступать от реальности ради утонченного идеала, изысканность которого заставляет забывать о естественной сексуальности почти в той же мере, в какой в раннюю эпоху заставляла забывать о ней одухотворенность Венеры Небесной. Как и в случае с бронзовыми статуэтками эпохи Ренессанса, мы видим, что сюжет может приобретать технически все более совершенное воплощение, покуда изначальное эмоциональное содержание не потеряется за условной формой. К концу века странная смесь маньеризма и классицизма, стиль, развитый художниками периода консульства — Буали, Жироде и Прюдоном, — привнес новые черты в образ нашей Венеры. Прюдон, по природе своей тонкий ценитель Венеры, умел сочетать классическое единство формы с экстатичностью в духе Корреджо, и его этюды с натуры свидетельствуют о том, как может трансформироваться безрадостное зрелище — обнаженная модель в художественной школе.
Попытка вывести Венеру из будуара и вернуть ей долю великолепия Афродиты Книдской — попытка, для которой у Жироде не хватило убежденности, а у Прюдона смелости, — была осуществлена Энгром. «Son libertinage est serieux, — сказал Бодлер, — et plein de conviction… Si Pile de Cythere commandait un tableu a M. Ingres, a coup sur il ne serait pas folatre comme celui de Watteau, mais robuste et nourrissant, comme l'amour antique»
[94].
Действительно, Энгр относился к женскому телу с южным пылом, но его чувственность сочеталась со страстной любовью к форме, или, если точнее, с необходимостью облечь в конкретную форму определенные эмоциональные состояния, и его картины зачастую представляют собой всего лишь своего рода витрины для демонстрации навязчивых форм и чувственного возбуждения, сведенных воедино и сфокусированных в одной точке. В «Юпитере и Тетии», например, вся композиция, в упрощенном виде, заимствована из двух рисунков Флаксмана, а Юпитер представляет собой великолепный образец классического предмета обстановки; но фигура Тетии являет крещендо чувственного, можно даже сказать, сексуального возбуждения — начиная от очертаний тела, таинственно перекликающихся с очертаниями тела неофита на еще не обнаруженных тогда росписях виллы Итем, продолжая лебединой шеей и поднятой вверх рукой, бескостной, но волнующе материальной, и кончая восхитительной кистью, напоминающей отчасти осьминога, отчасти тропический цветок Энгр всю жизнь старался искоренить в себе одержимость формой; и сосредоточенность этих усилий делала его ограниченным и упрямым чуть ли не до глупости. Но он понимал, что должен примирить свою непреодолимую тягу к своеобразию формы с идеалом классической красоты, и его величие как рисовальщика обнаженной натуры заключается, выражаясь современным языком, в напряжении между двумя означенными полюсами. Современный критик более образно сформулировал ту же самую мысль, назвав Энгра «un chinois egare dans les ruines d'Athenes»
[95]. Обвинение в приверженности готическому стилю, вызванное картиной, написанной до периода увлечения художника творчеством Рафаэля, можно отнести и к рисункам, созданным в зрелости под сильным влиянием Рафаэля, на многих из которых явлены отличительные особенности формы и даже морфологические характеристики Севера — маленькие груди и выступающие животы, свойственные, как я покажу в одной из последующих глав, готической обнаженной фигуре. Свои образы, увиденные, по выражению Бодлера, острым, бесстрастным взглядом хирурга, Энгр подчинил четырем или пяти концепциям наготы, которые изобрел в первые годы своего пребывания в Риме
[96]. Они родились в момент вдохновения, и художник использовал их до конца жизни. Как и Тициан, этот тонкий ценитель женского тела сознавал, что возбуждение следует концентрировать, чтобы оно получило законченное выражение; и концепции формы, упомянутые мной выше, нужно понимать буквально.
