113. Жан Огюст Доминик Энгр Купальщица Вальпинсон. 1808
114. Жан Огюст Доминик Энгр Венера Анадиомена. 1848
Эта серия картин (мы не станем останавливаться на прекрасном, но все же экспериментальном полотне из коллекции Бонна) открывается так называемой «Купальщицей Вальпинсон» (1808), которую, слава богу, он сумел написать в то время, когда у него только возник замысел картины (ил. 113). Эта самая спокойная и умиротворяющая из всех работ Энгра служит наилучшим примером его понимания красоты как чего-то масштабного, простого, цельного, что подчеркивается сплошной линией контура. Но в данном случае моделировка объема линией контура поддерживается пятнами отраженного света, достойными кисти Корреджо. Энгр никогда больше не прибегал к таким натуралистическим средствам, как никогда больше не использовал столь естественную позу. На самом деле вся композиция «Купальщицы Вальпинсон» исполнена вдохновенной простоты, достойной произведения греческого искусства. Фигура купальщицы являет нам всю полноту завершенности, и неудивительно, что она вновь предстает в одной из работ художника пятьдесят пять лет спустя. Другие идеальные образы женского тела, созданные Энгром, менее естественны и, вероятно, именно по этой причине воплощались спустя значительное время после зарождения замысла. К числу таковых относится стоящая фигура, которая впервые появляется в двух рисунках пером, известная как «Венера Анадиомена»
[97]. Эти рисунки заставляют предположить, что, помимо резных изображений на обратной стороне зеркал и прочих памятников античного искусства, Энгр изучал «Венеру» Боттичелли и именно оттуда взял волнистые изгибы очертаний. Спустя какое время он использовал рисунки для эскиза к картине, мы не знаем. Согласно Шарлю Бланку, незаконченное полотно на упомянутый сюжет существовало уже в 1817 году, когда Жерико видел его в мастерской Энгра в Риме; но по какой-то причине оно осталось незавершенным, а картина из Шантийи (ил. 114) датируется 1848 годом. Боттичеллиевская линия здесь подкрепляется тщательной лепкой объема в манере Рафаэля, но в некоторых местах — например, в контуре левой стороны фигуры — общее слишком явно берет верх над частным, и, вероятно, именно поэтому восемью годами позже образ дочери консьержки, напомнивший Энгру дни жизни на виа Маргутта, побудил художника вернуться к этому мотиву. По слухам, уже в 1820-х годах он думал преобразовать свою Венеру в девушку с кувшином воды. Именно такую версию своего замысла он решил осуществить в 1856 году, и в результате появилась одна из самых знаменитых обнаженных в истории искусства — фигура в картине «Источник». Подобно славе «Венеры Медичи», слава «Источника» померкла с тех пор, когда Шарль Бланк назвал ее, не боясь возражений, прекраснейшей из женских фигур во французской живописи; и, хотя мы по-прежнему восхищаемся отдельными деталями рисунка, в частности линией левого бедра или положением ног, нас отталкивает общая вялость и сухость композиции, и поколение, любящее экспрессию, предпочтет яркую выразительность ранних работ Энгра. Из них проникнутой самым искренним личным чувством и потому самой неклассической является «Одалиска», созданная в 1814 году (ил. 115). В самом деле, данный образ можно назвать кульминационным достижением школы Фонтенбло, в котором все ограниченное и приблизительное, что существовало в работах учеников Приматиччо, наконец-то обрело завершенность. Тогда как «Источник» сразу снискал всеобщее признание, «Одалиска» подверглась самой яростной критике. Было обнаружено, что у нее на два позвонка больше положенного, а в последующие годы, когда Энгр стал главным жрецом академической ортодоксальности, бунтари и обыватели не уставали хором утверждать, что она нарисована с нарушением перспективы. На самом деле все рисунки, лучшим из которых является изображение одалиски, можно назвать прекраснейшими среди этюдов обнаженного женского тела, когда-либо созданных, и они свидетельствуют о том, сколь вдумчиво и целенаправленно Энгр искал позу фигуры
[98].
115. Жан Огюст Доминик Энгр Одалиска. 1814
«Одалиска» была написана как парная полотну с полулежащей фигурой, купленному Мюратом, королем Неаполитанским, в 1809 году. Оно было уничтожено во время мятежей 1815 года, и мы не располагаем описанием данной картины, но, принимая во внимание постоянство Энгра, мы можем с уверенностью предположить, что фигура там имела позу, много лет спустя повторенную в серии полотен, представляющих одалиску со служанкой. Этот замысел, безусловно, восходит к первым годам пребывания художника в Риме, ибо встречается в рисунке из Монтобана с надписью «Maruccia, blonde, belle, via Margutta 116»
[99]. Расслабленную, непринужденную, очерченную плавной S-образной линией позу фигуры он оправдывает, помещая последнюю в сераль, хотя на самом деле очертания руки Тетии свидетельствуют о том, что по-восточному текучие линии контура являлись для него необходимостью независимо от контекста. Мастера в искусстве обольщения снова и снова воспроизводили эту позу на протяжении всего XIX века, но без той классической сдержанности, которую Энгр по необходимости придал данной фигуре. В рисунке «Maruccia» мы видим, с каким трепетным восторгом художник передает каждый изгиб прекрасного тела; но, когда он использовал этот эскиз для своих картин (две из них он закончил сам, одну в 1839-м, другую в 1842 году), формы стали более весомыми и запоминающимися. Очертания бедер и живота приближаются к геометрически правильной дуге, однако не теряют своего телесного великолепия. Они являются воплощением эстетических принципов, которые подтверждает только обнаженное женское тело. Пятьюдесятью годами раньше Винкельман заявил, что если мужская нагота может выразить характер, то только женская нагота может возвыситься до прекрасного, — убеждение, сложившееся не под влиянием личных пристрастий, но на основании теории, что красота состоит в спокойной уравновешенности и цельности формы. Именно потому, что Энгр так долго оказывал влияние на академическую живопись, его теория воплотилась в жизнь, и обнаженные женщины заняли место мужчин в художественных школах. Энгр рисовал мужские фигуры так же мастерски, как и все остальное, но без малейшего вдохновения; его этюды мужских тел начисто лишены той восторженно-любовной прорисовки деталей, какая свойственна его этюдам женских тел. Рисунок из музея Фогг (ил. 116), выполненный с необычайной даже для Энгра тщательностью, представляет женщину и мужчину и являет разительный контраст между мужским и женским телами, почти как в рафаэлевском полотне «Адам и Ева»; но, если у Рафаэля мужская фигура более натуралистична и реальна, у Энгра она расплывчато-идеальна и порождает туманные воспоминания о праксителевских оригиналах. С другой стороны, женское тело, несмотря на условность позы, художник рассматривает с почти неприличным вниманием.
