Почему же тогда нагота не появляется? Объяснение можно найти в записках архитектора XIII века Виллара де Оннекура
[13]. В них содержатся прекрасные рисунки задрапированных фигур, многие из которых свидетельствуют о высокой степени мастерства. Но когда Виллар рисует две обнаженные фигуры (ил. 8) в античном, как он полагает, стиле, они выходят угнетающе уродливыми. Для него оказалось невозможным приспособить стилистические условности готического искусства к предмету, основанному на совершенно другой формальной системе. В искусстве можно найти немного примеров еще более безнадежного непонимания, чем его попытка передать ту изысканную абстракцию, какой был античный торс, готическими петлями и штрихами. Более того, Виллар строил свои фигуры, основываясь на стрельчатой геометрической схеме, разгадку которой он сам дает нам на другой странице. Он, очевидно, чувствовал, что божественный элемент в человеческом теле должен быть выражен через геометрию. Ченнино Ченнини, последний летописец средневековой художественной практики, говорит: «Я не скажу тебе о неразумных зверях, потому что я ничего не знаю об их пропорциях. Рисуй их с натуры, и тогда ты добьешься хорошего стиля». Готические художники могли рисовать животных, поскольку при этом им не нужна была никакая вспомогательная абстрактная система. Но они не могли рисовать обнаженную натуру, потому что она была идея — идея, которую их философия формы оказалась не способна усвоить.
8. Виллар де Оннекур Античные фигуры
Как я уже сказал, в нашем диогеновском поиске физической красоты мы инстинктивно желаем не подражать, а совершенствовать. Это было сформулировано Аристотелем с его обычной обманчивой простотой и является частью древнегреческого наследия. «Искусство, — говорит Аристотель, — завершает то, что не в состоянии завершить природа. Художник дает нам возможность познать неосуществленные цели природы». Существует великое множество подтверждений этого положения, и главное из них то, что все имеет идеальную форму, а явления земной реальности суть лишь ее более или менее испорченные копии. Эта прекрасная фантазия будоражила умы философов и эстетиков в течение двух тысячелетий, и, хотя нам нет нужды погружаться в море абстрактных рассуждений, мы не можем говорить о наготе без учета практического применения данной теории, ибо всякий раз, когда мы критикуем фигуру, говоря, что шея слишком длинна, бедра слишком широки, а грудь слишком мала, мы подразумеваем, во вполне точном смысле, существование идеальной красоты. Критические суждения разделились между двумя истолкованиями идеала: одно неудовлетворительно, поскольку слишком прозаично, другое — поскольку слишком мистично. Первое исходит из того, что, хотя ни одно человеческое тело в целом не совершенно, художник может отобрать совершенные части нескольких фигур и составить из них совершенное целое. Так, рассказывает Плиний, поступал Зевксис, когда «конструировал» свою Афродиту из пяти прекрасных девушек Кротоны; этот рецепт появляется вновь в самом раннем трактате о живописи постантичного мира — в «Delia Pittura» Альберти. Дюрер же пошел еще дальше: он говорил, что «искал среди двух-трех сотен». Этот довод повторяется снова и снова в течение четырех столетий, но нигде он не высказан в такой очаровательной манере, как у французского теоретика XVII века Дюфренуа:
Порою дивные нам око Являет
виды. Но, к обиде, Чуть
приглядевшись, и намека На
Совершенство в них не видим.
И наблюденья подытожив,
Природу выругаем «дурой»…
Не так обходится художник
С несовершенною натурой:
Он не хулит ее манеры,
Но на холсте преображает.
И с каждой уличной Венеры
Дань Совершенству собирает
[14].
Естественно, эта теория была популярна среди художников, но она противоречит как логике, так и опыту. С точки зрения логики она переносит проблему с целого на части: нам остается лишь гадать, согласно какому идеальному образцу Зевксис выбирал или отвергал руки, шеи, груди и так далее своих пяти девушек. И даже если допустить, что мы обнаруживаем некоторые отдельные члены или черты, по каким-то мистическим причинам кажущиеся нам совершенно прекрасными, опыт показывает, что часто невозможно соединить их в одно целое. Они хороши на своем месте, органичны, и рассматривать их отвлеченно — значит лишить их той ритмической жизненности, от которой зависит вся их красота.
Чтобы справиться с этой трудностью, теоретики классического искусства изобрели то, что они назвали «средней формой». Это понятие обосновывали исходя из аристотелевского определения природы, и, разъясненное величавым языком «Речей» сэра Джошуа Рейнолдса, оно выглядит довольно убедительно. Но что же оно означает в переводе на обычный язык? Просто то, что идеал составлен из среднего и обыкновенного. Данная теорема не вызывает вдохновения, и мы не удивляемся, что Блейка спровоцировали ответить: «Все формы совершенны в мыслях Поэта, но они не абстрактны и не составлены из Природы, они — из Воображения». Конечно, он прав. Красота драгоценна и редка, и, если бы она, подобно механической игрушке, была скомпонована из частей среднего размера, которые можно было бы соединять как угодно, мы бы ее так не ценили. Но нам следует признать, что восклицание Блейка — это скорее крик ликования верующего, нежели аргумент, и мы должны задаться вопросом, какой смысл в него вложить. Вероятно, лучше всего ответить на вопрос с позиции Кроче. Идеал похож на миф, где законченная форма может быть понята лишь как завершение длительного процесса разрастания. Вначале, несомненно, имеет место совпадение весьма расплывчатых желаний и личных вкусов нескольких индивидуумов, наделенных даром упрощения своих визуальных впечатлений до легко постижимых форм. Как только произошло это слияние, получившийся образ, пока он все еще остается пластичным, может быть обогащен или облагорожен последующими поколениями. Или другая метафора: это как сосуд, способный вмещать все больше и больше опыта. Наконец в определенный момент сосуд наполнен. Он стал. И, частично потому, что он выглядит вполне удовлетворительно, частично потому, что мифопоэтическая способность истощилась, он принимается как истина. То, что и Рейнолдс, и Блейк подразумевали под идеальной красотой, было в действительности расплывчатым воспоминанием об особенном телесном типе, созданном в Греции между 480 и 440 годами до нашей эры и с разной степенью интенсивности и понимания доводившим образец совершенства до сознания западного человека от Ренессанса до наших дней.
