116. Жан Огюст Доминик Энгр Эскиз к картине «Золотой век». 1840–1848
Это один из многих сотен эскизов, сделанных для «Золотого века», огромной росписи в Шато-де-Дампьер, над которой Энгр работал с 1840 по 1848 год
[100]. На ней изображены одни только обнаженные фигуры — по выражению Энгра, «un tas de beaux paresseux»
[101], — танцующие, обнимающиеся, лежащие и соединяющиеся узами языческого брака. По многим причинам, материальным и техническим, работа осталась незаконченной и в целом неудачной; несомненно, одна из причин заключается в том, что Энгр не умел организовывать столь большое пространство. Но другая состоит в том, что эти обнаженные фигуры, хотя и прекрасно выполненные, не отражают сущности замысла. Они являются воплощением зрительных впечатлений, но не идей.
В одной из заметок по поводу «Золотого века» Энгр писал: «Художник не должен уделять слишком большое внимание детальной проработке человеческого тела; конечности должны быть подобны, так сказать, колоннам: именно такие они в работах величайших мастеров». Кажется трогательным, что Энгр, находясь на вершине славы, предостерегал себя против злоупотребления своим даром; и, конечно, он не последовал — да и не мог последовать — собственному совету. Он продолжал уделять пристальное внимание деталям, и его фигуры, ничуть не похожие на греческие колонны, с течением времени все больше напоминали скульптуры храмов южной Индии.
117. Жан Огюст Доминик Энгр Турецкая баня. 1862
Окончательное воплощение данная тенденция получила в «Турецкой бане» (ил. 117). Картина датируется 1862 годом, и Энгр с законной гордостью добавил к своей подписи возраст: «Aetatis LXXXII». Как и его восьмидесятилетний коллега в «Диане и Актеоне», художник наконец позволил себе дать волю чувствам, и все, что косвенно выражала рука Тетии или ступня одалиски, теперь обрело открытое воплощение в пышных бедрах, грудях и роскошных сладострастных позах. Результат получился почти удушающим; но в центре этого водоворота чувственности находится старый символ безмятежной завершенности, спина купальщицы Вальпинсон. Без этой спокойной формы вся композиция вызывала бы у нас нечто вроде легкой морской болезни. Две фигуры, полулежащие справа, полны чувственной неги, невиданной в западном искусстве, и мы с первого взгляда проникаемся ощущением истомы и сладостной пресыщенности; но через минуту останавливаем внимание на фрагменте столь высокоорганизованном, что получаем от него такое же интеллектуальное удовлетворение, как от работ Пуссена и Пикассо. Даже в момент упоения плотью Энгр не отступает — «je suis solide sur mes ergots»
[102] — от идеальной формы.
Десятилетие, в которое была написана «Турецкая баня», можно назвать периодом расцвета пуританского благонравия XIX века; и вероятно, только месье Энгр, petit elephant bourgeois
[103], со своим местом в Академии художеств, в своем сюртуке и со своими нелепо ортодоксальными взглядами, мог заставить общественное мнение принять столь явное воплощение эротизма. Можно представить, какое негодование оскорбленной скромности вызвала бы эта работа, если бы принадлежала к противоположной школе. Всего год спустя публика и критики вопили от ужаса при виде обнаженной фигуры в «Завтраке на траве» Мане, не замечая, что ее очертания заимствованы у Рафаэля
[104]. Страх обнаженного тела, который обычно называют викторианским, достоен более беспристрастного исследования, чем проводилось до сих пор. В отличие от стыдливости ранних христиан он лишен религиозного мотива и не связан с культом целомудрия. Скорее, он являлся неотъемлемым элементом того фасада, за которым могла прятаться социальная революция XIX века. Неписаный закон внешней благопристойности, тогда появившийся, поначалу кажется очень противоречивым, но анализ показывает, что он преследовал одну главную цель: избежать грубой правды жизни. Поэтому в то время считалось возможным украшать консерваторию обнаженными фигурами из каррарского мрамора, но было в высшей степени неприличным упоминать о женской щиколотке. В Кристал-паласе находилось великое множество мраморных статуй обнаженных, но лишь одна из них, «Пленная рабыня» Хирама Пауэрса, вызвала скандал — не потому, что кому-то не понравилось ее тело, являвшееся безупречной стилизацией Афродиты Книдской, а потому, что на нее были надеты наручники
[105]. Стилистически в основе этих статуй лежал манерный классицизм Кановы, утративший последний слабый трепет эротического чувства вследствие механического исполнения. Легче переспать с корнем мандрагоры, чем счесть мраморных Венер викторианских скульпторов объектами плотского желания. И все же столь великолепно было первое воплощение образа Афродиты Книдской, что ее жалкое потомство считалось вполне приемлемой формой для украшения интерьера, хотя страсть, благодаря которой она появилась, осуждалась.
