Нагота пережила великие холода викторианского пуританства не без помощи классического искусства, получившего невиданный престиж в первой четверти XIX века, и системы академического обучения, известной как «рисование с натуры». Оно разрешалось даже в Англии и послужило появлению по крайней мере одного скромного, но решительного поклонника Венеры, Уильяма Этти. Его ежедневные посещения класса рисунка с натуры не избежали осуждения — «Меня обвиняли, — говорил бедняга, — в распущенности и безнравственности», — но большая серия этюдов обнаженных фигур свидетельствует о том, что он остался непоколебимым. Этти относился к породе людей, которые, по выражению Дидро, «ont senti la chair»
[106], и мог бы стать выдающимся художником, если бы умел превращать свои эскизы в законченные произведения. Но у него не хватало воображения, чтобы использовать рисунки в своих композициях, не жертвуя реалистичностью, и он слишком зависел от общественного мнения своей эпохи, чтобы откровенно изображать тело ради самого тела. Для этого требовалась колоссальная самоуверенность Курбе.
118. Гюстав Курбе Ателье художника. 1854–1855. Фрагмент
Как все революционно настроенные реалисты, начиная с Караваджо, Курбе был куда больше связан традицией, чем признавал он сам или его критики, оглушенные потоками его красноречия. Обнаженные фигуры Курбе зачастую представляют собой всего лишь этюды с натуры, а когда он пытался придать им дополнительный лоск искусства, как в «Женщине с попугаем», результат получался таким же безжизненным, как вульгарнейшие из модных произведений парижского Салона. Он отстаивал свои притязания на реализм, отдавая предпочтение натурщицам плотного телосложения. Одной из них, изображенной в картине «Купальщица» (1853), художник замышлял придать нарочито провокационный характер и явно преуспел в своей попытке, ибо Наполеон III хлестнул полотно стеком
[107]. На самом деле это единственная из обнаженных фигур Курбе, пропорции которой очень далеки от современных канонов привлекательности, как можно судить по этюдам с натуры других художников и первым фотографиям. Насколько естественней по сравнению с ней выглядит «Купальщица» Энгра! Однако при всем этом Курбе остается поистине героической фигурой в истории обнаженной натуры. Его теория реализма, которая кажется жалким вздором, будучи изложенной словами, но потрясает своим великолепием, будучи выраженной в красках, заключается в избыточной страсти ко всему вещественному. Поскольку обычно реальность любого предмета проверяется осязанием, Курбе является архиреалистом: его первое побуждение схватить, сжать, смять или съесть было настолько сильным, что оно чувствуется в каждом прикосновении к холсту его кисти или мастихина. Взгляд художника охватывал женское тело с тем же восторгом, с каким ласкал оленя, пожирал яблоко или скользил по боку огромной форели. Подобная доведенная до предела чувственность исполнена своего рода животного величия, и в отдельных полотнах Курбе удается спокойно и без тени вызова одержать победу над стыдом, подобную той, что Д. Г. Лоуренс пытался одержать в прозе. Полновесность и осязаемость плоти на самом деле более реальна и прочна, чем утонченное изящество, и женщина, воплощающая идеал художника на большом полотне, известном под названием «Ателье художника» (ил. 118), хотя и отличается спокойной чувственностью профессиональной натурщицы, в конечном счете является более типичной представительницей рода человеческого, чем Диана Буше.
И дело здесь не только в обнаженном теле. Дело в лицах, при виде которых мы понимаем, как далеко Этти до Курбе, ибо классические здоровые и крепкие тела первый увенчивает головами, выражающими модную стыдливость, в то время как животная беззастенчивость женщин Курбе придает им античное величие.
119. Эдуард Мане Олимпия. 1863
Справедливость эпитета «героический», примененного мной к художнику, подтверждается при рассмотрении тех работ на данный сюжет, которые при жизни Курбе и в последующие сорок лет вызывали официальное одобрение Салона. Отыскать таковые непросто, ибо полотна Ари Шеффера, Кабанеля, Бутеро и Эннера больше не выставляются в известных галереях, и найти их можно лишь в провинциальных мэриях или салонах отелей Среднего Запада. Каждый из упомянутых художников имел свой собственный рецепт успеха — от неприкрытого сладострастия Бугеро до возвышенной асексуальности лорда Лейтона; но все они имеют одну общую черту: склонность приукрашивать действительность. Все они использовали условность идеализированной формы и представляли тело исключительно в сумеречных рощах или мраморных бассейнах. Именно такое восхищенное восприятие нереальности претерпело сильнейший удар с появлением «Олимпии» Мане (ил. 119).
«Олимпия» написана в стиле молодого Караваджо, но с более тонким чувством цвета; однако одно это не привело бы в раздражение любителей искусства, несомненно, публика возмущалась потому, что впервые с эпохи Ренессанса картина, изображающая обнаженную натуру, представляла реальную женщину в реальной обстановке. Женщины Курбе были профессиональными натурщицами, и, хотя их тела писались с натуры, они обычно помещались возле лесных ручьев в соответствии с принятой условностью. «Олимпия» является портретом конкретной женщины, и ее тело имеет ярко выраженные особенности, она находится именно в той обстановке, в какой ожидаешь увидеть обнаженное тело. Таким образом любителям искусства неожиданно напомнили об обстоятельствах, в которых они видели женскую наготу в реальной действительности, и их замешательство вполне объяснимо. «Олимпия», хотя уже и не шокирует, по-прежнему производит глубочайшее впечатление. Увенчать обнаженное тело головой, отмеченной столь индивидуальными чертами, — значит поставить под угрозу всю вековую традицию изображения наготы; и Мане достигает здесь успеха единственно благодаря своему такту и художественному мастерству. Возможно, он сам понимал, что такое достижение в плане гармонизации индивидуального и общего невозможно повторить, ибо никогда больше не использовал обнаженную женскую натуру в своих основных работах. Но он показал, что, несмотря на многовековой процесс вырождения, данный сюжет может сохраниться в искусстве современной эпохи; и два художника последовали за ним в своем решительном протесте против фальши обнаженной натуры, выставлявшейся в парижском Салоне. Первым был Дега, который в молодости сделал рисунки натурщиц, не уступающие в своей совершенной красоте рисункам Энгра, и все же понимал, что красота такого рода до известных пор обречена на компромисс с требованиями времени. Вторым был Тулуз-Лотрек, чье отвращение к округлым линиям Эннера выразилось еще резче и чей острый взгляд с особым удовольствием замечал именно те особенности и выпуклости женского тела, которые всячески старались сгладить модные художники. Его живые изображения обнаженного тела выигрывают именно потому, что он, как и мы, все время помнил о классической концепции наготы, и наше восприятие обостряется именно в силу осознания конечной бесплодности данной концепции.
