123. Огюст Ренуар Сидящая купальщица. 1914
Мы знаем, что Ренуар, как и Пракситель, черпал вдохновение в своих натурщицах. Мадам Ренуар жаловалась, что он выбирал в качестве моделей девушек с «кожей, хорошо отражающей свет», и в конце жизни, старый и больной, находил в себе силы взяться за кисть лишь при виде новой натурщицы. Но писать об обнаженных Ренуара так, словно они были зрелыми персиками, которые он срывал, стоило только руку протянуть, — значит забывать о долгой борьбе художника с классическим стилем, борьбе, продолжавшейся и после победы, одержанной в 1887 году. Он копировал не только Буше и Клодиона, но также Рафаэля и даже Микеланджело; и в первую очередь он изучал искусство Древней Греции. Воспоминания о фресках Помпей и вид бронзовых и терракотовых статуэток из Лувра уводили художника от официального классицизма зала слепков к удлиненным грушевидным пропорциям эллинистических фигур эпохи Александра. В этих произведениях искусства малых форм обнаженные фигуры, по-прежнему сохранявшие античную цельность, еще не утратили выразительности, истребленной за многие века копирования оригиналов, и, несомненно, их безыскусный натурализм — дыхание Венеры Растительной — также привлекал художника. Самым ранним из известных мне образцов таких пропорций является офорт с изображением Венеры Анадиомены, служащий фронтисписом к «Страницам» Малларме 1891 года издания; но в основном подобные фигуры в александрийском стиле относятся к периоду после 1900 года, когда они зачастую вводились в сюжеты из античной мифологии — в частности, в «Суд Париса», — замечательным образом возвращенные к жизни. Как мы видим, в эти годы Ренуар постепенно отходил от образов белокурых пухленьких девушек, снискавших ему популярность, и создавал новую породу женщин: дородных, румяных, несоблазнительных, но обладавших полновесностью и цельностью большой скульптуры (ил. 123). Действительно, Венера Ренуара получает самое законченное воплощение именно в скульптурном произведении; и по странной прихоти судьбы сей великий мастер живописи не оказал почти никакого влияния на живописцев последующих поколений, но оказал решающее влияние на современную скульптуру.
Серия обнаженных фигур, созданных Ренуаром в период между 1885 годом и 1919-м, годом его смерти, — один из примеров, наиболее полно воплощающих дань восхищения, когда-либо отданную великим художником образу Венеры, — резюмирует тему этой длинной главы
[109]. Пракситель и Джорджоне, Рубенс и Энгр, как бы они ни отличались друг от друга, все признали бы в Ренуаре своего последователя. Как и Ренуар, они, вероятно, говорили бы о своих творениях как об искусных изображениях исключительно красивых людей. Именно так и должен говорить художник. Но на самом деле все они пытались создать некий образ, родившийся в воображении из сплава воспоминания, потребности и убеждения — воспоминания о произведениях искусства предшествующих эпох; потребности выразить собственные чувства и убеждения, что женское тело является символом гармонии природы. Они смотрели с такой страстью на Венеру Земную, поскольку в ней мимолетно проскальзывали черты недосягаемого образа ее небесной сестры.
V. Энергия
Энергия есть источник вечного восторга, и с незапамятных времен люди пытались заключить ее в некую долговечную иероглифическую формулу. Вероятно, она представляет собой первый предмет искусства. Но все восхитительные воплощения энергии связаны с животными. На стенах пещер в Альтамире нет изображений человеческих фигур, и лишь несколько жалких марионеток мы находим в наскальных рисунках из пещер Ласко
[110]; даже в таких работах позднейшей эпохи, как вазы, найденные в Вафио, человеческие фигуры кажутся никчемными рядом с исполненными жизни быками. Древние художники считали человеческое тело — эту раздвоенную к низу редиску, эту беззащитную морскую звезду — жалкой формой для выражения энергии в сравнении с мускулистым быком или грациозной стремительной антилопой. Опять-таки именно греки, в своем стремлении к идеализации человека, превратили его тело в истинное воплощение энергии, самое совершенное с нашей точки зрения, ибо, хотя оно не способно приобрести вольную плавность линий звериного тела, мы гораздо лучше понимаем природу его движений. Через искусство мы открываем способность к таким движениям в собственных телах и достигаем той выразительной живости, которую все теоретики искусства, от Гёте до Беренсона, признавали одним из основных источников эстетического наслаждения.
124. Панафинейская амфора. VI в. до н. э. Фрагмент
Греки создали два типа наготы, воплощающей энергию, которые сохранились в европейском искусстве практически до наших дней. Это типы атлета и героя, и с самого начала они были тесно связаны друг с другом. Божества ранних религиозных культов были статичными, и все имеющее отношение к поклонению оным отличалось холодной сдержанностью и невозмутимым спокойствием; но с гомеровских времен греческие боги и герои с гордостью демонстрируют свою физическую силу и требуют, чтобы она обрела воплощение в произведениях поклоняющихся. Нечто подобное уже нашло выражение в произведениях искусства загадочной крито-минойской культуры. Мы имеем некоторое представление об акробатических танцах атлетов и знаменитых скачущих быках. Но насколько повлияла данная традиция изображения атлетических упражнений на эллинистическое искусство, мы не можем сказать. Мы знаем только, что в легендарные времена образования Греции Геракл, по слухам, организовал состязания в Олимпии и что с 776 года до нашей эры там стали проводиться исторические Олимпийские игры. За ними последовали местные празднества, и начиная с середины VI века до нашей эры в Афинах стали раз в четыре года устраивать атлетические соревнования, которые обретали все большую известность по мере постепенного превращения Афин в политический центр Греции. Победителей на этих играх обычно награждали огромными вазами с изображениями человеческих фигур, символизирующих именно тот вид спорта, в котором они преуспели; и с таких вот изображений на вазах (ил. 124) начинается долгая история обнаженной натуры в движении, приводящая нас к танцовщицам Дега. Поначалу ни о каком изяществе движений и речи быть не может. Раннее греческое понимание тела в движении — с крупными ягодицами, бедрами и икрами — не отвечает нашим представлениям о прекрасном. Более того, атлеты, которые бегали и боролись в афинских палестрах в VI веке, имели нескладное телосложение. Борцы были могучими мужчинами, гомеровскими героями, сжимавшими друг друга в медвежьих объятиях. Бегуны имели широкие плечи, осиные талии и чрезмерно развитые бедра. Но все они подчинялись стремительному плавному ритму движения, более выразительному, чем позы фигур правильных пропорций, появившихся веком позже; и при виде них мы впервые понимаем истинность положения, которое будет повторяться снова и снова на протяжении данной главы: движение в искусстве невозможно передать в полной мере без некоторого искажения идеальных пропорций тела.
