128. Лапиф и кентавр. Аттический рельеф с метопы Парфенона. Ок. 440 г. до н. э.
Из всех попыток примирить находящееся в движении тело с геометрическим совершенством формы самой знаменитой является «Дискобол» Мирона (ил. 129)
[114]; и даже если учесть, что все прототипы данной статуи ныне утеряны, она остается свидетельством одного из тех необъяснимых скачков, посредством которых гений расширяет границы человеческого понимания. Одной только силой ума Мирон создал бессмертный образец воплощения энергии атлета. Он выбрал момент движения столь мимолетный и неуловимый, что знатоки спорта по-прежнему спорят по поводу вероятности такой позы; и он придал своему произведению законченность камеи. Как и в случае с «Дорифором» Поликлета, данный сюжет заведомо предполагал большую степень искусственности. Две проблемы дополняли друг друга. Поликлет хотел представить фигуру, приготовившуюся к движению; Мирон замышлял изобразить фигуру в движении, на мгновение застывшую в равновесии. Как скульптор он пытался выполнить более трудную задачу, ибо в объемной фигуре, остановленной в момент движения, обычно чувствуется некая напряженность. Тело в непринужденной расслабленной позе, как говорят французы, незанято, оно вольно делать все, что угодно. В то же время момент движения необходимо зафиксировать; в следующую секунду тело вырвется за рамки художественного замысла скульптора. Зачастую решить эту проблему — значит решить ее окончательно и тем самым уничтожить то ощущение безграничных возможностей развития ситуации, какое вызывают величайшие произведения искусства. Роден утверждал, что единственное решение заключается в том, чтобы сочетать в одной позе две разные фазы одного непрерывного движения; и то обстоятельство, что спортсмены затрудняются интерпретировать движение дискобола, заставляет предположить, что Мирон поступил именно так.
129. Дискобол. Копия со статуи Мирона (реконструкция). Ок. 450 г. до н. э.
130. Дискобол из Кастель Порциано. Копия со статуи Мирона. Ок. 450 г. до н. э.
131. Микеланджело Атлет. Фрагмент фрески. 1508–1512
Тело, напряженное, как натянутый лук, в целом похоже на некий евклидов чертеж с графическим изображением энергии; и в пределах основного объема фигуры расположение отдельных частей тела закономерно и логично, что становится видно только при сравнении «Дискобола» со всеми последующими попытками подобного рода. Современному зрителю может показаться, что в своем стремлении к совершенству Мирон слишком сгладил ощущение напряженности в отдельных мышцах или, по крайней мере, не придал формам ритмическую пластичность, которая передавала бы движение целого. Но на самом деле в торсе (ил. 130) нет застылой изолированности фигур с метоп Парфенона; и, если мы критикуем сдержанность и сухость позы, мы просто критикуем классицизм классического искусства. Сильный акцент или внезапное усиление ритмического движения уничтожили бы уравновешенность и цельность статуи, благодаря которым она до нынешнего века сохранила статус шедевра в ограниченном ряду зрительных образов. То, что на первый взгляд кажется безжизненностью, на самом деле является средством сохранения жизненной энергии. По сравнению с одним из микеланджеловских атлетов из Сикстинской капеллы (ил. 131) — а такое сравнение вполне правомерно, ибо скульптура Мирона неизменно преподносится нам в одном и том же ракурсе и потому почти равноценна рисунку, — греческая фигура кажется слишком лаконичной. Каждая форма сведена до своей голой сути под двойным давлением евклидова идеализма и греческой традиции изображения атлетов
[115].
Совершенство закрывает путь к развитию. Совершенство рафаэлевских Мадонн лишило классическую живопись одного из любимых сюжетов; вероятно, то же самое можно сказать о танцовщицах Дега. Это особенно верно в случае с изображением движения, где, как я уже говорил, любое удовлетворительное решение кажется единственным и становится окончательным и неизменным, словно иероглиф. В результате от античной эпохи до нас дошло лишь несколько одиночных фигур, представленных в стремительном движении. Большинство из известных нам статуй — «Юноша из Субьяко», так называемый «Илионей», бронзовый бегун из Геркуланума — вероятно, изначально входили в скульптурные группы, ибо движение легче выразить, когда оно передается от одной фигуры к другой. Следует признать, что эти эллинистические фигуры атлетов до странности безжизненны. Идеальная красота и предельная законченность, две характерные черты позднегреческой скульптуры, не способствуют эстетичному воплощению энергии. Кроме этой стилистической проблемы существовала еще и социальная. К концу IV века греческие атлетические состязания превратились из религиозного действа в профессиональное занятие. Юноша-атлет стал сентиментальным воспоминанием, и в скульптуре его тело приобрело странную безупречность форм, характерную для искусства, нацеленного на развлечение и самосохранение, академическое искусство, служащее источником дохода. Вероятно, исключение можно сделать для одной работы, некогда знаменитой, но ныне несправедливо забытой, для «Борцов» из Уффици (ил. 132). Если мы внимательно приглядимся к непривлекательной грубой поверхности довольно безжизненной копии, то поймем, что оригиналом, по-видимому, являлась бронзовая композиция Лисиппа, сложная и цельная, выполненная с замечательным мастерством.
