В каждой культуре определенные позы, движения и жесты имеют статус ясного и внятного символического языка и потому широко применяются в разных видах искусства, особенно в искусстве танца. Танец, как мы знаем, оказал огромное влияние на греческую скульптуру; он объясняет не только ритмы движения, представленного на фризах и рельефах, но и использование определенных поз, имеющих почти такое же конкретное и недвусмысленное значение, как написанное слово. В эпоху раннего эллинизма считалось, что устремленная вперед фигура, одна нога которой согнута, а другая образует прямую линию, продолжающую линию спины, символизирует силу и решительность. В этой позе изображались убийцы тиранов, Гармодий и Аристогитон, памятник которым работы Крития и Несиота является самой ранней свободно стоящей скульптурной композицией, дошедшей до наших дней как в подлиннике, так и в копии
[117]. Эта поза, наделенная тем же значением, будет воспроизводиться снова и снова на протяжении многих веков. Ее часто использовал Фидий. Фигура Посейдона в центре западного фронтона Парфенона изображена именно в такой позе, она же помещена на фризе храма в Афинах. В сценах яростных сражений — например, в сцене битвы амазонок, украшающей щит Афины Парфенос и постамент ее статуи
[118], — диагонали были выражены сильнее. Судить об этом мы можем лишь на основании неполных копий и подражаний; но мы располагаем оригинальным памятником, созданным несколькими годами позже, — фризом храма в Бассах, на примере которого видно, что даже при уходе художников из-под влияния Фидия выразительные диагонали постоянно повторяются, словно присловья в народной речи. Не удовлетворенный линией ноги и тела, скульптор добавил щиты и драпировки, имитирующие то же самое движение. То, что сделано в Бассах с почти грубой простотой, с величайшим мастерством усовершенствовано в Мавзолее. Ничто там не режет глаз, а настойчиво сменяющие друг друга диагонали смягчены плавными линиями драпировок и округлыми очертаниями щитов и конских шей
[119]. Как показывает данное описание, весь замысел подчинен понятиям евклидовой геометрии. В композициях есть квадраты, в которых составленная из фигур диагональ тянется из одного угла в другой, или группы, где фигуры двух противников образуют правильный равносторонний треугольник Надо думать, греческий художник начинал работу над каждой группой с линейкой и циркулем в руках; и удивительно, что, несмотря на статичный и цельный характер евклидовой геометрии, Скопас с коллегами сумел наполнить свои композиции динамикой.
138. Воин Боргезе. Греция, III в. до н. э.
Героическая диагональ перешла в менее идеалистическое искусство эллинистической эпохи и легла в основу одной из самых знаменитых работ, «Воина Боргезе» (ил. 138), подписанной Агасием Эфесским. Решительный шаг вперед, который делали Гармодий и Аристогитон, здесь стал длиннее, стремительнее и экспрессивнее, но и двести лет спустя идея остается прежней. Эта статуя показывает, что Агасий (если, конечно, он сам изобрел позу, а не просто сделал мраморную копию с раннего бронзового оригинала) является последним потомком Лисиппа и пергамских скульпторов. Все они были профессиональными художниками, состоявшими на службе у прославленных полководцев, а героическая диагональ сама по себе имеет характер вдохновенного призыва, в полной мере отвечающий характеру величественных памятников выдающимся общественным деятелям. Такими памятниками являются два «Диоскура» из Квиринала, которые некогда считались самыми знаменитыми античными статуями в мире; и, если (как я полагаю) они действительно представляют собой подражание, пусть и грубое, оригиналу Фидия, можно сказать, что созданный им образ героической энергии пережил Средние века, даже не утратив своей связи с именем создателя, получил широкое распространение в эпоху Ренессанса и послужил делу возрождения героических идеалов, господствовавших в классицизме периода Французской революции. Он стал мотивом двух знаменитых скульптурных групп Кановы, «Геракл» и «Тесей»; он имел чрезвычайную популярность у скульпторов, прославлявших величие наполеоновской Франции; а когда английский скульптор Вестмакотт вознамерился выразить в обнаженной фигуре мощную силу, которая (по мнению его соотечественников) спасла Европу от Наполеона, он выбрал ту же самую позу.
Значение наготы снова переместилось из сферы физической в сферу нравственную. Если мы зададимся вопросом, каким образом можно применить данное слово к позе человека в движении, нам достаточно лишь сравнить рельефы Мавзолея и рельефы, скажем, храма Амаравати, находящиеся в Британском музее всего в нескольких ярдах друг от друга. Рядом с мягкими, пластичными, экстравагантными фигурами индийского искусства напряженные, решительные и скупые формы греческого искусства обретают еще большую выразительность. В каждой линии этих целеустремленных тел мы чувствуем готовность к страданию и самопожертвованию, применительно к чему слово «нравственность» представляется вполне уместным. Сами греки, конечно, прекрасно сознавали это; и именно воплощение нравственной силы, одерживающей победу посредством силы физической, нашло место в мифе о Геракле.
139. Геракл и керинейская лань. IV в. н. э.
Несомненно, Геракл стал одним из главных связующих звеньев между античным и средневековым мирами именно потому, что он являлся символом нравственной силы. Для искусства изображения обнаженной натуры он был тем же, чем Вергилий был для поэзии; и вероятно, изначальный смысл данного образа претерпел меньше изменений. Как всегда, долговечность символа напрямую связана с формой его воплощения. На заре античного искусства отдельные эпизоды легенд о Геракле приняли форму, которую сохраняли на протяжении двух тысяч лет. В основе большинства этих композиций лежит героическая диагональ. Именно таким стремительным движением герой убивает гидру, как мы видим на вазах VI века из Лувра и Ватиканского музея, непосредственное влияние которых чувствуется в одном из самых живых воплощений энергии, созданных в период раннего Ренессанса, небольшой картине Поллайоло из галереи Уффици. Диагональ также является основой, вероятно, величайших из всех античных изображений Геракла, представленных на метопах Олимпии. На одном из рельефов (Авгиевы конюшни) она контрастирует со спокойными мощными вертикалями фигуры Афины; на другом (который в неповрежденном состоянии, по-видимому, являл самое лучшее изображение обнаженного тела в движении дофидиевой эпохи) диагональ фигуры Геракла пересекается со встречной диагональю критского быка, насыщая квадратное пространство метопы энергией двух противоборствующих сил. Порой диагональ изгибается наподобие лука, когда фигура выражает напряженное усилие и стоит одним коленом на поверженной жертве. Такова традиционная схема композиции, представляющей Геракла с керинейской ланью; она появляется на наиболее хорошо сохранившейся из метоп сокровищницы афинян в Дельфах — практически самом раннем великом скульптурном произведении геракловского цикла; она является также сюжетом одной из поздних скульптурных композиций, рельефа IV века до нашей эры из музея Равенны (ил. 139), в котором античный стиль все еще сопротивляется тенденциям восточного искусства. На первый взгляд кажется, что классическое искусство, проделав длинный путь по кругу, вернулось к исходной точке. Спокойным равновесием линий и форм, декоративным характером деталей равеннский рельеф напоминает произведение архаики. Но в плане воплощения энергии два рельефа принципиально отличаются друг от друга. Если в первом условно выполненное тело Геракла поистине дышит мощной силой, то во втором обнаженная фигура становится стилизованной формой, имеющей к физической энергии такое же отношение, какое имеет пальметта к растительному миру. В позднюю эпоху экспрессия покинула человеческое тело и переместилась на элементы орнамента.
