Хотя Геракл ушел со сцены последним и вернулся первым, он не избежал забвения, постигшего олимпийских богов. Но если его собратья из числа богов и героев вернулись в средневековое искусство в скромных, жалких обличьях, утратив свое первоначальное значение, Геракл, подобно многим изгнанникам последующих эпох, сохранил свой статус, изменив имя. Он взял имя Самсона, отдельные подвиги которого походили на его собственные и, вполне возможно, имели то же происхождение; иными словами, и авторы Книги Судей, и создатели мифов о Геракле, вероятно, видели месопотамские камеи или печати с изображением могучего мужчины, борющегося со львом или оленем, и ввели сей незабываемый образ в свои легенды
[120].
140. Самсон со львом. Тосканский рельеф. XII в.
Средневековые изображения Геркулеса и Самсона ясно показывают, что идея зачастую обретает смысл скорее через зримое свое воплощение, нежели через словесное описание. Для примера мы можем сравнить рисунок Геракла со львом из французского готического манускрипта середины XV века и рельеф XII века из музея Лукки (ил. 140). Позднеготический Геракл, привязанный своим платьем и доспехами к некоему определенному месту и времени, представляет собой смехотворную фигуру. Он не сцепляется со львом в схватке, но размахивает над головой дубиной — единственным сохранившимся элементом иконографической традиции; а разъяренный, но не оказывающий никакого сопротивления зверь стоит перед ним на задних лапах. С отказом от компактной традиционной композиции, центром которой является обнаженная фигура, попытка передать стремительное движение обернулась полным провалом. Рельеф из Лукки представляет собой всего лишь фрагмент декоративного убранства, и его создатель имел самое приблизительное представление об анатомии человеческого тела. Но, поскольку он работал в Италии, где классическая традиция в целом не нарушалась, он сохранил сжатую композицию античного сюжета (на рельефе, разумеется, изображен Самсон) и некоторые черты древнего оригинала, даже античный развевающийся плащ. Еще немного мастерства и знаний — и данный образ превращается в классического Геракла раннего Ренессанса, как мы видим по бронзовым рельефам мантуанского придворного скульптора, называвшего себя Антико (ил. 141)
[121].
Средневековые фигуры Геракла-Самсона — например, «Сила» Никколо Пизано или «Самсон» Порта делла Мандорла — статичны, и только к середине XV века сей символ пассивной силы снова превратился в воплощение активной энергии. Это превращение, по-видимому, произошло в трех больших картинах, посвященных подвигам Геракла, которые Антонио Поллайоло написал для дворца Медичи. По свидетельству Поллайоло (но ни один художник Ренессанса ни разу не назвал ни одной даты правильно, даже даты своего рождения), он создал их в 1460 году при помощи своего брата. Эти большие полотна, площадью двенадцать футов, в свое время входили в число самых знаменитых произведений живописи, оказавших наибольшее влияние на современных художников, и оставались таковыми на протяжении пятидесяти с лишним лет.
141. Антико Геракл со львом
142. Антонио Поллайоло Геракл, убивающий гидру. Ок. 1470
143. Антонио Поллайоло Геракл и Антей. 1460
Как почти все полотна той эпохи, они погибли, но, к счастью, до нас дошло несколько свидетельств, по которым две из трех картин можно восстановить: гравюры Робетты, созданные около 1500 года, оригинальный набросок к «Гераклу, убивающему гидру» и в первую очередь две миниатюрные копии самого Антонио, которые до 1943 года находились в галерее Уффици (ил. 142, 143). Даже их достаточно, чтобы признать в Поллайоло одного из двух или трех величайших мастеров изображения обнаженного тела в движении и одну из влиятельнейших фигур в истории европейского искусства, чье значение недооценивается отчасти в силу случайных обстоятельств, а отчасти, возможно, в силу труднопроизносимости имени художника
[122]. Истинное значение Поллайоло признавалось при его жизни и в последующие пятьдесят лет. Вазари говорит, что «обнаженные тела он понимает более по-новому, чем другие мастера, работавшие до него, и он снимал кожу со многих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию, и был первым, показавшим, как нужно находить мускулы, чтобы определить их форму и расположение в человеческой фигуре»
[123]. Уже в 1453 году Леон Баттиста Альберти рекомендовал художникам изучать анатомию, и, по всей видимости, такие занятия были приняты, о чем свидетельствуют обнаженные фигуры в исполнении и Донателло, и Кастаньо. Но только начиная с Поллайоло мы начинаем видеть в знании анатомии действенное средство достижения художественной выразительности; и посему, возможно, сейчас настал момент выяснить, насколько близкое отношение это имеет к нашей теме.
