145. Пляшущий фавн. Римская копия с греческого оригинала
146. Лука Синьорелли Обнаженный натурщик. Рисунок
Бронзовая статуэтка «Геракл и Антей» (ил. 144), ныне хранящаяся в Барджелло, еще более наглядно показывает, насколько поллайоловские средства воплощения энергии отличались от античных. Силуэт с острыми углами и выступами оскорбил бы эстетическое чувство древнего грека, а чистые выразительные плоскости мастерски вылепленных форм показались бы ему грубыми и неровными. Для сравнения можно взять «Пляшущего фавна» из Неаполя (ил. 145), скульптуру более высокого качества, чем большинство декоративных бронзовых статуй из Помпей и Геркуланума. Поза фавна непринужденна и грациозна, все формы тела воспроизведены с умением и пониманием, общее впечатление движения передано замечательно. Но человеку, воспитанному на искусстве Ренессанса, в целом статуя кажется неестественной и безжизненной; и, скользя взглядом по гладким плоскостям, наводящим скуку своим однообразием, мы быстро теряем интерес к скульптуре и с восторгом обращаем взор на поллайоловского Геракла, плечи и спина которого резко выдаются назад подобием скалистого выступа.
В мускулатуре плечевого пояса мастера кватроченто нашли символ энергии, сравнимый по своей выразительности с античным торсом. Этой форме присуща ярко выраженная флорентийская угловатость, но на самом деле величайший мастер, воплотивший скрытую в плечах энергию, является уроженцем Умбрии: речь идет о Луке Синьорелли (ил. 146). Каким бы ни было происхождение художника, его ранние полотна — например, «Бичевание» из пинакотеки Брера — заставляют нас с уверенностью предположить, что он открыл свои истинные наклонности, когда впервые познакомился с творчеством Поллайоло. Обнаженные фигуры бичующих на этой картине могли быть написаны самим великим флорентийцем — так близки они к его выразительной манере; но после 1490 года Синьорелли разработал новую структуру человеческого тела, отойдя от классического образца еще дальше, чем Поллайоло. Упрощенность отдельных контрастирующих форм — плеч и ягодиц, груди и живота — придает обнаженным фигурам Синьорелли замечательную пластическую мощь, словно зритель внезапно обретает своего рода стереоскопическое зрение. К очень и очень немногим произведениям живописи можно по праву применить определение «осязаемый»; и, когда мы смотрим на дышащие силой округлые формы фигур, толпящихся на фресках Синьорелли в Орвьето, мы начинаем разделять флорентийскую страсть ко всему вещественному и полновесному, что можно не только постичь умом, но и потрогать рукой. В сцене «Благословенные» (ил. 147) это мощное сочетание чувства и интеллекта пребывает в фигурах в скрытом состоянии, но в еще более удивительной сцене «Осужденные» (ил. 148) оно выпущено на волю и неистовствует с умышленной свирепостью. Синьорелли не пытается представить свои обнаженные фигуры в качестве эталона красоты. Мускулы и сухожилия выписаны настолько жестко, тщательно и выпукло, что некоторые из его дьяволов напоминают экорше. Они воплощают не победоносную энергию атлетов или героев, но демоническую энергию, по-своему торжествующую, которая впоследствии вновь нашла выражение в романтическом искусстве начала XIX века, в надсмотрщиках за рабами Жерико и злых духах Блейка.
147. Лука Синьорелли Благословенные. 1500–1502. Фреска собора в Орвьето
148. Лука Синьорелли Осужденные. 1500–1502. Фреска собора в Орвьето
Историю искусства можно понимать как процесс чередования неких обязательных сюжетов, следующих один за другим независимо от внешних факторов. Такой, например, была череда яблок, арлекинов и гитар, которые последовательно занимали внимание художников в начале XX века. А во Флоренции в период между 1480 и 1505 годами обязательным сюжетом являлась битва обнаженных мужчин. Это не объяснялось никакими причинами общественного или иконографического свойства; это было просто искусство ради искусства. По-видимому, впервые данный сюжет появился у Поллайоло, искавшего возможности сочетать в одной композиции множество обнаженных фигур в движении, и дошел до нас в виде гравюры и нескольких рисунков. Несомненно, Поллайоло вдохновлялся рельефом с некоего античного саркофага, вроде саркофага из Кампо Санто, но и близко не подошел к великолепному скопасовскому стилю. Около 1490 года рельеф со сценой битвы, выполненный в истинно классическом стиле, был создан гораздо менее одаренным художником, Бертольдо (ил. 149). Последний являлся хранителем коллекции древностей Лоренцо Медичи, и потому неудивительно, что его шедевр — бронзовый рельеф, ныне хранящийся в Барджелло, — имеет сугубо античный характер. Мы видим в нем совершенно ясное предсказание судьбы, предуготованной итальянскому искусству при условии правильного понимания античного классического стиля. Но молодым художникам той эпохи произведение Бертольдо казалось недостойным внимательного изучения. Несомненно, Микеланджело, который в свои отроческие годы работал под началом Бертольдо в садах Медичи, считал свой мраморный рельеф «Битва кентавров» (ил. 150) грубым и топорным по сравнению с работой учителя.
149. Бертольдо ди Джованни Рельеф с батальной сценой. Ок. 1490
150. Микеланджело Битва кентавров. Ок. 1492
Вероятно, означенный рельеф был создан в садах Медичи незадолго до смерти Лоренцо в 1492 году и, следовательно, всего через несколько лет после появления поллайоловской битвы обнаженных мужчин — но какая пропасть лежит между ним и легкими, изящными композициями кватроченто! Как и в случае с «Поклонением» Леонардо, у нас возникает впечатление, будто мы смотрим в кипящий котел микеланджеловского воображения и находим там — то ясно выступающие, то скрывающиеся от нашего взора — основные мотивы более поздних его работ, фигуры из «Битвы при Кашине», с люнетов Сикстинской капеллы, с гробниц Медичи, и в первую очередь из «Страшного суда». Мы уже знаем, как разрастется каждый атом энергии и как впоследствии повторится каждая поза, отшлифованная мастерством и закаленная опытом художника, чтобы послужить созданию нового эпического стиля в живописи. Юный Микеланджело не мог знать, что он породил мир невиданных доныне форм, который будет сопутствовать ему на протяжении всей жизни, а после его смерти окажется ящиком Пандоры, исторгающим из своих недр все новые и новые формы, всякий раз потрясающие воображение
[126].
