151. Битва при Кашине. 1504. Копия с картона Микеланджело
В картоне с изображением солдат, захваченных врасплох во время купания (ил. 151), созданном для фрески в Палаццо Веккьо в 1504 году, Микеланджело возвращается в свою эпоху. С точки зрения иконографии данный сюжет не заслуживал общественного внимания. Ситуация, представленная здесь, казалась несущественной и слегка постыдной. Микеланджело выбрал такую тему единственно ради возможности изобразить обнаженные фигуры в движении и в результате снискал всеобщее восхищение. Действительно, из всех работ художника именно эту выше всего оценили его современники, и в первую очередь собратья по ремеслу. Она подтвердила — и самым наглядным образом доказала — справедливость убеждения, что высочайшим предметом искусства является группа обнаженных мужских тел, физически совершенных и расположенных таким образом, что фигуры в своем движении передают зрителю ощущение животворной энергии. Именно такую цель преследовали Мирон и Скопас, но художники начала XVI века не могли удовлетвориться ограниченным количеством поз, использовавшихся в античности. Не могли они удовлетвориться и равномерным размещением фигур на одном плане, как на фризе античного храма, или нагромождением оных одна на другую, как на римском саркофаге. Микеланджеловская «Битва при Кашине» наглядно показала значение неожиданных поворотов и ракурсов, которые не только пополнили ряд восхитительных положений человеческого тела, но и дали художникам возможность развивать композицию в глубину. Эти приемы служат также усилению впечатления жизненной энергии. Резкий поворот тела подчеркивает стремительность движения; неожиданный ракурс приковывает взгляд, который в ограниченном пространстве должен уловить то, что привык видеть в протяженности. Но в конечном счете все эти композиционные приемы подчиняются одному замыслу: передать посредством движения всю красоту обнаженного тела. Примером здесь служит центральная фигура в группе солдат, сидящая на берегу и развернутая назад, которая, к счастью, дошла до нас в рисунке самого Микеланджело (ил. 152). Этот знаменитый эскиз, с эпохи Ренессанса считавшийся вершиной академического рисунка, является одним из тех произведений, которые в позднейшие времена вызывали известные подозрения. Действительно, рисунку не хватает выразительной непосредственности, свойственной великим рисовальщикам при передаче их представлений об энергии и движении; однако, если рассматривать его как независимое и законченное произведение, сколь великолепно реализуется здесь стремление Микеланджело охватить взглядом фигуру со всех сторон и поймать порывистое движение корпуса, тщательно прорисовывая каждую форму и плоскость энергичными штрихами карандаша! То же самое можно сказать об эскизе бросающей копье фигуры (ил. 153), расположенной на заднем плане, на примере которой видно, как художник ставит свои анатомические знания на службу идеалу. Мускулатура здесь передана не так резко и схематично, как у дьяволов Синьорелли, но очерчена плавными, текучими линиями, каждая из которых усиливает впечатление общего движения фигуры. А какие рисунки утрачены! Изучая одну за другой фигуры, воспроизведенные на копии из Холкхем Холла, и пытаясь составить представление об утраченных эскизах на основании двух или трех сохранившихся, мы начинаем разделять флорентийскую страсть к bel corpo ignudo; мы начинаем понимать, какой возвышенный идеал означало тогда священное слово «disegno» и почему этот картон по-прежнему остается, по выражению Вазари, «образцом на все времена» даже после того, как его постигла участь Диониса, растерзанного поклонниками
[127].
152. Микеланджело Купающийся солдат. Рисунок для картона «Битва при Кашине». Ок. 1504
153. Микеланджело Рисунок для картона «Битва при Кашине»
Среди художников, вдохновлявшихся «Битвой при Кашине», были Леонардо да Винчи и Рафаэль. Мы считаем Леонардо изобретателем новых форм, который скорее, порождал, чем воспринимал идеи. Но в части изображения наготы он вторичен. Грациозные, исполненные жизни фигуры с его ранних рисунков повторяют стиль Поллайоло; в эскизах к «Битве при Ангьяри» явно чувствуется влияние Микеланджело. Между первыми и вторыми появляются анатомические рисунки, в большинстве своем сделанные с натуры, но не лишенные известного величия. Прекраснейшие из обнаженных фигур, нарисованные во Флоренции, в годы работы в Палаццо делла Синьориа, привели Леонардо к открытому соперничеству с Микеланджело. Выполненные с замечательным мастерством, они носят героический характер, но все равно в них преобладает научный интерес художника к человеческому телу. У одной из наиболее впечатляющих фигур рука отрезана и все мускулы пронумерованы, словно на некоем анатомическом пособии. Другие фигуры представляют собой просто экорше в воинственных позах. Только в великолепных этюдах мускулатуры ног (ил. 154) Леонардо использует человеческое тело для воплощения идеи, а не для передачи информации. Эти ноги для него являются символами энергии, в высшей степени мощной, и все же, поскольку они принадлежат человеку, вызывают у него меньше интереса, чем водопады и бурные потоки, символизирующие энергию природы.
154. Леонардо да Винчи Рисунок мускулатуры ног
155. Рафаэль Сражающиеся мужчины. Рисунок
Рафаэль — полная противоположность Леонардо. Ни один художник начиная с IV века до нашей эры не верил в человека сильнее него; и его антропоцентрическая система мироздания была ближе к античности, чем результаты неустанных поисков флорентийских художников. Но в последние годы своего пребывания во Флоренции он перенял героический стиль Бертольдо и Микеланджело. Сделаны ли три великолепных рисунка с изображением сражающихся обнаженных мужчин (ил. 155) до или после микеланджеловской «Битвы при Кашине», мы не знаем, а строить предположения не имеет смысла, поскольку Рафаэль обладал почти телепатическим даром воспринимать эстетические идеалы своей эпохи. В любом случае данные рисунки наряду с рисунками Микеланджело остаются прекраснейшими из дошедших до наших дней свидетельствами стремления к этому высокому идеалу. Рафаэль не уступает флорентийцам в умении отображать энергию и превосходит их в мастерстве исполнения. Линия Рафаэля, передающая в разнообразии своих акцентов одновременно и движение, и полновесный объем формы, является образцом классического рисовального искусства. Не такие ли рисунки, спрашиваем мы себя, делал Скопас для фриза Мавзолея? Обнаженные фигуры на микеланджеловских эскизах к «Битве при Кашине» не только исполнены силы и решимости, но также изящны и идеально сбалансированы. Энергия атлета и энергия героя составляют здесь одно целое. И именно атлетами мы называем самые знаменитые из обнаженных фигур во всей истории живописи — молодых людей, которые воплощают, как нам говорят, animae rationales
[128] пророков с потолка Сикстинской капеллы. Независимо от точной трактовки образов представляется очевидным, что Микеланджело замышлял своих атлетов как посредников между физическим и духовным мирами
[129]. Их физическая красота является воплощением божественного совершенства; их живые, проникнутые силой движения выражают божественную энергию. Прекрасные тела молодых людей, подчиненные формам греческого идеализма, настолько одухотворены, что могут служить христанской идее. Несколько атлетов из Сикстинской капеллы восходят к античным оригиналам — особенно два первых, которые запечатлены в позах, известных по дошедшим до нас камеям. В них сохраняется тот же основной ритм движения, который впервые появился в «Дискоболе» Мирона; но в каждом изгибе линии и в каждом переходе от одной формы к другой уже чувствуется безудержный порыв, который греки сочли бы дисгармоничным и недостойным. Несмотря на свое движение, «Дискобол» Мирона полностью пребывает в физическом настоящем; атлеты Микеланджело устремляются в некое нематериальное будущее, которое, возможно, будет прошлым:
