L'anima, della came ancor vestita,
Con esso ê gia piu volte aciesa a Dio
[130].
Это беспрестанное трепетное напряжение, это чувство, что каждая форма, так сказать, бьет копытами в страстном желании сорваться с места, производит должное впечатление только потому, что все здесь подчинено знанию анатомии, без которого ураган экспрессии просто разрушил бы силуэты фигур. Именно это знание позволяет Микеланджело брать античные позы и придавать им экспрессию, немыслимую в классической традиции. Примером служит атлет, изображенный рядом с персидской сивиллой (ил. 156). Как ни странно, его поза, похоже, восходит к Ариадне, откинувшейся на колени Диониса, с эллинистического рельефа. Но мускулы правого плеча не имеют аналогов в античном искусстве, тем более в изображениях женского тела. Если мы сравним его спину со спиной классического атлета — например, «Илионея» из Мюнхена, — мы увидим, как далеко Микеланджело отошел, даже в 1512 году, от традиционных классических пропорций. Огромные, широкие плечи, резко сужающиеся к крохотным ягодицам, нарушают все мыслимые стандарты. Однако мы принимаем их, поскольку непреодолимая ритмическая сила ведет за собой все изгибы человеческого тела. Очертания спины кажутся почти такими же абстрактными, как профиль лепного украшения на одном из великолепных архитектурных рисунков самого Микеланджело; и все же они не убедили бы нас, если бы не глубокое знание анатомии, лежащее в основе рисунка. Как, вероятно, не убедило бы и лепное украшение.
156. Микеланджело Атлет. Фрагмент фрески. Ок. 1512
Атлеты из Сикстинской капеллы подтверждают утверждение, сделанное в начале главы: движение в искусстве невозможно передать без некоторого искажения нормальных пропорций тела. Отчасти этим объясняются неправильные формы атлета, находящегося рядом с персидской сивиллой, линия его бедра и спины закручивается с ужасной силой и стремительно взмывает вверх вдоль поднятой руки. Но странное строение обнаженных фигур Микеланджело является не просто стилистическим приемом, а и неотъемлемой частью микеланджеловской концепции искусства. Если бы вдруг статуи IV века до нашей эры внезапно ожили, они были бы ослепительно красивыми мужчинами и женщинами; но атлеты Микеланджело существуют исключительно как средства передачи экспрессии. В жизни они были бы приземистыми, неуклюжими и непропорционально сложенными людьми. Пожалуй, грациозный юноша слева от Иеремии единственный из всех сохранил бы красоту, если бы ожил. Его товарищ, фигура которого восходит к «Бельведерскому торсу», был бы настоящим монстром. Таким образом, глупо критиковать микеланджеловские обнаженные фигуры с точки зрения предполагаемых стандартов человеческой красоты. Но остается справедливым замечание, что излишне личное отношение Микеланджело к наготе изменило ее характер. Из средства воплощения идей она превратилась в средство выражения эмоций; из мира существования она превратилась в мир становления. И свой мир воображения Микеланджело облек в форму с такой несравненной художественной мощью, что он осеняет все обнаженные мужские фигуры в изобразительном искусстве на протяжении уже трехсот пятидесяти лет. Художники либо имитировали микеланджеловские героические позы и пропорции, либо робко протестовали против них и искали новые образцы для подражания в греческом искусстве V века. В XIX веке призрак Микеланджело все еще ставил натурщиков в художественных школах в характерные позы и заставлял так называемых реалистов видеть в микеланджеловской системе форм единственное средство выражения сильных эмоций. Жерико использовал одного из атлетов Сикстинской капеллы в качестве центральной фигуры своей картины «Плот „Медузы“», и даже архиреалист Курбе в своих «Борцах» не сумел выйти из-под влияния того, кого Блейк называл неистовым демоном.
На использовании Микеланджело наготы в качестве средства выражения эмоций я остановлюсь подробнее в следующей главе; но среди его работ есть еще одно воплощение энергии, о котором следует упомянуть здесь — тем более что оно возвращает нас к теме Геракла. Посланец античного мира, нашедший свое место в средневековом искусстве, равно подходил для воплощения более сурового и героического духа Высокого Ренессанса. Уже в XIII веке он появился на печати города Флоренции как символ разумного правления, а к XVI веку стал излюбленным политическим символом, взятым на вооружение обеими партиями, как слово «демократия». Фигура Геракла на фасадах общественных зданий означала борьбу с коррупцией и решительное руководство делами. О необычайной силе символа свидетельствует то обстоятельство, что этот образ получил распространение в самых отдаленных уголках Европы и даже в Швеции и Уэльсе фасады общественных зданий конца XVI века украшались сценами подвигов Геракла. Он являлся первой обнаженной фигурой, прошедшей сквозь тьму Средневековья, и стал первым воплощением энергии обнаженного тела, проникшим в культуру гипербореев. Микеланджело неизбежно должен был обратить внимание на Геракла. Созданная им в юности статуя героя, опирающегося на дубину, была отправлена в Фонтенбло и ныне утрачена; но в 1508 году Пьетро Содерини, правитель свободной Флорентийской республики, прежде уже заказывавший художнику картон для батальной фрески, попросил Микеланджело выполнить колоссальную статую Геракла в качестве парной для другого грандиозного воплощения героизма, мраморного Давида. Главным образом по политическим причинам священнослужители, защищавшие интересы Медичи, не позволили Микеланджело осуществить этот заказ. Дело затянулось на двадцать лет, и в конечном счете он был передан врагу Микеланджело, Бандинелли, который изваял одну из самых больших и, безусловно, самую безобразную статую Геракла из существующих ныне. Но несколько зримых свидетельств о замысле Микеланджело сохранились до наших дней, и, как обычно, они являют совершенно новый подход к трактовке сюжета. Три из них, превосходные рисунки из Виндзорского собрания, представляют собой не эскизы к скульптурному произведению, но самостоятельные графические работы, созданные с целью познакомить с замыслом некоего друга (ил. 157). В «Геракле со львом» выразительно и выпукло вылепленные формы заключены в самую простую линию контура; в «Геракле и Антее» фигуры настолько тесно слиты, что мы буквально чувствуем колоссальное напряжение, объединяющее их в единое целое. Таким образом, Микеланджело говорит последнее слово в истории двух иконографических мотивов, занимавших воображение средиземноморских художников на протяжении двух тысячелетий.
157. Микеланджело Три подвига Геракла. Рисунок
В двух скульптурных произведениях образ Геракла создает новый мотив, благодаря которому обнаженная фигура в следующем веке приобретет самые экспрессивные формы. Первое из них нельзя с полной уверенностью назвать изображением Геракла. Это мраморная скульптура из Палаццо Веккьо (ил. 158), представляющая юное воплощение энергии, победоносно попирающее коленом бородатого мужчину, который кажется не столько поверженным врагом, сколько своего рода кариатидой, служащей опорой для прекрасного юноши, возвышающегося над ним. В лице поверженного нет муки, порожденной сознанием поражения, но лишь печальное и тревожное смирение
[131].
