163. Торс сатира. Греция, II в. до н. э.
164. Уильям Блейк Иллюстрация к поэме «Европа». 1794
В живописи XVIII века, более слабой и поверхностной, воплощения энергии почти исчезают; но ближе к концу столетия искусство переживает неожиданный подъем. Римские ценители и художники вновь проявили интерес к творчеству Микеланджело и Тибальди; в Англии это возрождение маньеризма началось благодаря многочисленным художникам, которые там учились, в первую очередь Фюзели. Именно этот материал послужил формированию стиля и творческого воображения Уильяма Блейка. Он обладал незаурядной способностью зашифровывать зрительные образы и в известной мере отождествлял подсознательные воспоминания о них с вдохновением. Он имел полное основание сказать: «Все формы обретают совершенное воплощение в воображении Поэта», но в его собственном воображении формы редко обретали таковое. Напряженная, мучительная попытка установить связь между запечатленной в сознании идеальной формой и зримой реальностью, лежащая в основе творчества всех великих мастеров, от Микеланджело до Дега, была Блейку не по силам. Но хотя рисунок своих обнаженных фигур он заимствовал у римских и болонских художников XVI века, он сумел наделить оные новой энергией. Порой кажется, будто старая кельтская спираль туго закручивается и готова выбросить фигуры Блейка в космос (ил. 164); а порой его духовный свет пронизывает мертвую форму и преобразует ее. Таков великолепный рисунок Блейка, известный под названием «Радостный день» (ил. 165), который восходит к гравюре с изображением «человека Витрувия» (ил. 166) из старого издания «Idea del' architettura universale»
[133] Скамоцци. Вероятно, Блейк видел гравюру в молодости, поскольку фигура впервые появляется на одном из самых ранних его рисунков и свидетельствует о том, сколь важной он считал геометрическую чистоту формы. На гравюре, созданной в 1780 году, она становится символом высвобожденной энергии; руки здесь не разведены в стороны для удобства измерения, но распростерты в страстном приветственном жесте; правая нога не просто отведена в сторону, чтобы вписаться в круг, а изображена в движении. Геометрически совершенному человеку возвращена доля утраченной энергии Аполлона. На одной из копий гравюры Блейк написал слова: «Альбион восстает из бездны, где страдал вместе с рабами», что в переводе с символического языка означало, что человеческое воображение освободилось от доктрин материализма. Он с таким же успехом мог написать слова, которыми открывается данная глава (и которые на самом деле он написал в своем «Бракосочетании Ада и Рая», сей неопалимой купине мудрости): «Энергия есть источник вечного восторга». Я уже говорил, что в XIX веке понятие «нагота в искусстве» стало почти всегда означать обнаженную женскую натуру. Это относится даже к обнаженным фигурам, воплощающим энергию. Замечательным примером служит великолепный рисунок Жерико «Леда» (ил. 167). С точки зрения формы это очень близкое воспроизведение так называемого «Илисса» из Парфенона (ил. 279), которого Жерико нарисовал со слепка в Риме в 1817 году. Но «Илисс» претерпел две трансформации. Он изменил пол, и медленное движение олимпийца превратилось в судорогу физического возбуждения. В связи с этим у Жерико возникли известные трудности с построением формы, не вполне преодоленные; но, несмотря на них, насколько достовернее эта женская фигура, чем мужские, например рисунки, посвященные Фуальду, демонстрирует тот аспект творчества Жерико, который Дега называл «côte Bandinelli»!
[134] Количество сюжетов, позволяющих изобразить женщину в стремительном движении, довольно ограниченно, и кажется странным, что двое из самых тонких художников XIX века, Делакруа и Дега, обратились к месту из Еврипида, где описывается, как спартанские девушки раздевались донага и боролись с юношами в палестрах. Делакруа собирался использовать этот мотив в одном из парусов купола в Палате депутатов и свой рисунок с борющимися обнаженными девушками (ил. 168) — с телами полными и крепкими, как у фигур в микеланджеловском «Всемирном потопе», — рассматривал как один из основных эскизов. Но рисунок остается классическим и академическим в высшем смысле этого слова. Истинное понимание движения Делакруа обнаруживал в изображении диких зверей, и спина льва, сцепившегося с конем, была для него тем же, чем была спина bel corpo ignudo для Микеланджело. С другой стороны, Дега являлся прирожденным певцом человеческого тела и не видел нужды искать ему замену; он обладал развитым воображением, мастерством и зорким глазом, необходимыми для того, чтобы давать фигурам новую интерпретацию.
165. Уильям Блейк Радостный день. Цветная гравюра. 1780
166. Человек Витрувия. Из книги Винченцо Скамоцци «Идея универсальной архитектуры». Венеция, 1615
167. Теодор Жерико Леда. 1805
168. Эжен Делакруа Борющиеся обнаженные девушки. Рисунок
Если наделять слово «рисунок» тем же смыслом, какой флорентийские художники XVI века вкладывали в слово «disegno», Дега являлся величайшим рисовальщиком после эпохи Ренессанса. Главным предметом своего искусства он считал человеческую фигуру в движении, а главную свою цель видел в максимально живом воплощении идеи движения; он понимал, что энергия движения должна выражаться через формы, которые убеждают зрителя в своей самодостаточности и самоценности. Вот характерная особенность disegno: ощущение энергии, заключенной в форме, усиливается благодаря нашему осознанию законченности последней. Великие рисовальщики такого типа — Синьорелли или Микеланджело — не довольствуются единичной фиксацией движения, как довольствовался бы Тьеполо, но исследуют его со всех сторон до тех пор, пока оно не приблизится к некоему идеальному образу, запечатленному в нашем подсознании, — отсюда бесконечные перепевы одного и того же мотива, многочисленные копии и реплики, столь удивляющие непосвященных.
169. Эдгар Дега Женщина, вытирающая спину
