Один из самых ранних рисунков Дега является копией — несомненно, сделанной с гравюры Маркантонио — фигур из «Битвы при Кашине», которые, как я говорил выше, отражают самую сущность флорентийской рисовальной школы; и, глядя на более поздние рисунки и пастели Дега, выполненные, когда он стал совершенно самостоятельным художником, мы с удивлением видим, как мало изменилось его чувство формы. Женщина, залезающая в купальную лохань, — это все тот же солдат, вскарабкивающийся на берег; женщина, вытирающая спину (ил. 169), — это все тот же солдат, скрепляющий ремни своих доспехов. Но прежде чем обрести способность к такой трансформации образов, Дега пришлось пройти промежуточную стадию. Уже в 1860 году он признавал, что его способности в области классического рисунка могут привести его к ложному академизму; поэтому, создав ряд прекраснейших из рисунков с натуры XIX века, он отказался от традиционных представлений о красоте и в своих «Юных спартанках» (ил. 170) изобразил две группы нескладных, настроенных явно вызывающе по отношению друг к другу подростков, в чьих тонких стройных телах, кажется, сводятся воедино и живо воплощаются все характерные черты, роднящие рисунки Поллайоло с изображениями на греческих вазах VI века до нашей эры. Именно ощущение, что юношеские, незрелые формы обладают неподдельной живой выразительностью, которую утрачивает вполне развитое тело, определило выбор Дега, сосредоточившегося на rats de l'Opera
[135]. В его ранних рисунках на тему балета обнаженные фигуры встречаются довольно редко, и мы можем только сожалеть о том, что в те времена балерины в парижской Опере выступали в широких пачках, а не в трико. Но постепенно танцовщицы Дега начинают восприниматься как обнаженные фигуры, и в конце концов мотив балетной школы почти полностью исчезает. В то же время тела танцовщиц становятся более зрелыми. Поллайоло превращается в Микеланджело. Возвращаясь к истокам disegno в суровом стиле кватроченто, Дега чувствует себя вправе повторить в собственном творчестве весь процесс развития, который происходил во флорентийском изобразительном искусстве с 1480 по 1505 год, и больше не боится ложного классицизма, поскольку знает, что постиг истину нового рода.
170. Эдгар Дега Юные спартанки. 1860
Но на слове «истина», похоже, образуется страшная пропасть между ним и Микеланджело. В противоположность последнему, почти боготворившему своих прекрасных юношей, Дега с удовольствием называл своих натурщиц «la femme en general est laide»
[136]. Если Микеланджело видел в человеческом теле вместилище души, то Дега говорил: «J'ai peut-etre trop considere la femme comme un animal»
[137]. Эта пропасть должна была бы остаться между ними навеки, но почему-то такого не случилось. Ибо здесь мы возвращаемся к нашему первому умозаключению: во всех воплощениях энергии тело как таковое легко забывается в наслаждении искусством, совершенство которого вдыхает в нас новые жизненные силы.
Как я уже упоминал выше, многие из микеланджеловских фигур, оживи они, были бы монстрами, которые привели бы нас в еще больший ужас, чем женщины Дега, представляющие собой, как он всегда утверждал, нормальные зрелые особи рода человеческого. Да, действительно, они не являют нам такую же развитую и рельефную мускулатуру, как атлеты из Сикстинской капеллы. Они больше подчинены линии контура и общей динамике картины и в этом отношении ближе к фигурам Синьорелли. Мы должны также принять без всяких возражений тот факт, что Дега сохранил из своего импрессионистического наследия нечто такое, что решительно противоречило принципам классического искусства: элемент случайности или неожиданности. Фотографии и японские гравюры уже дали художнику представление о том, как можно достичь такого эффекта; мы можем также назвать его «готическим» и воображать, будто улавливаем сходство между ним и угловатыми движениями фигур в «Страшном суде» из Бурже (ил. 253). Но это «готическое» движение не имеет ничего общего с застенчивым, сдержанным характером германских обнаженных фигур. Оно всегда остается классическим в своей ориентированности на традиционные критерии. Таким образом, благодаря непревзойденному сочетанию ума, мастерства и честности Дега стал одним из виднейших представителей той традиции европейского искусства, которая либо сокрушила, либо побудила к бурному протесту столь многих его современников.
Уже в 1911 году футуристы в своем манифесте предложили взять в качестве символа эпохи несущийся на полной скорости легковой автомобиль с огромными выхлопными трубами, подобными огнедышащим змеям, «автомобиль, рычащий так, что кажется, будто он работает на шрапнели» (такое допотопное чудовище 1911 года выпуска показалось бы нам смехотворным, но Маринетти видел в нем мифологического дракона), — и с той поры сколько еще появилось новых механизированных воплощений энергии, стремительно мчащихся, визжащих тормозами, сверкающих фарами и летящих со сверхзвуковой скоростью! Огромные толпы, собирающиеся на ралли или авиашоу, хотят увидеть демонстрацию силы совершенно иного порядка, чем та, которая демонстрировалась на античных стадионах. Бедное человеческое тело низведено до положения, в котором оно находилось в каменном веке, или даже еще ниже, — ибо тогда человек, по крайней мере, пребывал на том же уровне активности, что и саблезубый тигр, и подчинялся тем же законам природы; однако, вероятно, еще очень и очень нескоро мы сумеем напрочь отказаться от нашего старого символа, на протяжении почти трех тысяч лет рождавшего в нас животворную радость самопознавания.
VI. Пафос
В наготе энергии торжествует тело. Геракл с честью выходит из всех предложенных ему испытаний, атлет побеждает силы тяготения и инерции. Но существует также нагота, выражающая поражение. Прекрасное тело, кажущееся таким уверенным и безмятежным, охвачено болью. Мужественный человек, преодолевший благодаря своей силе все преграды, повержен по воле рока. Геракл-победитель превращается в Самсона-борца. Это воплощение наготы, обозначенное словом «пафос», выражает неизменную идею о том, что человек в своей гордыне всегда несет наказание от разгневанных богов. А поскольку это может быть истолковано как победа духовного над телесным, нужно признать, что тело должно стать жертвой духа, если человек желает занять положение «чуть ниже ангелов».
Ранние мифы, в которых боги заявили о своей божественности, на наш взгляд, часто излишне безжалостны и несправедливы. Греческие боги были красивы, поэтому мы склонны прощать им то, что они были так же завистливы, как Иегова, и еще менее милосердны. Из множества мифологических сюжетов воображение греческих художников более всего занимали четыре, повлиявшие с помощью действующих в них персонажей на всю историю европейского искусства. Назовем их: убийство детей Ниобеи; смерть героя, Гектора или Мелеагра; страдания самонадеянного Марсия и гибель непокорного жреца Лаокоона
[138].
