171. Сын Ниобеи. Греция, V в. до н. э. (?)
172. Дочь Ниобеи. Греция, V в. до н. э.
Лишь первый из них относится к классическому периоду V века до нашей эры; в дофидиевом искусстве произведения, в которых тело само по себе выражало пафос, малочисленны и их подлинность часто вызывает сомнение. Возможным исключением является надгробие с фигурой приподнявшегося на одно колено воина из музея Акрополя, датируемое 500 годом, ибо в любом случае, ранен он или просто утомлен после состязания в беге, его руки, прижатые к груди, и наклон головы вызывают волнение, понятное абсолютно всем. Павшие воины Эгинского храма, несмотря на холодность и механистичность, присущую всем фигурам этого непривлекательного ансамбля, демонстрируют, что уже в те времена изогнутая поза была признана средством воплощения пафоса. Но до появления первых ниобидов она не получила эмоционального резонанса. Две скульптуры на этот сюжет — лежащий сын Ниобеи из Копенгагена (ил. 171) и коленопреклоненная дочь из музея Терм в Риме (ил. 172) — датируются второй половиной V века. В обеих фигурах боль передана напряженностью позы, положением головы, откинутой назад, и жестом запрокинутой за голову руки — мы могли бы понять этот жест как выражение расслабленности, но греки воспринимали его как олицетворение страдания; а устремленность вверх коленопреклоненной, конусообразной фигуры создает ощущение крика или острой боли, которая, постепенно разрастаясь, доводит человека до наивысшего нервного напряжения. Для греков боль и красота были взаимоисключающими понятиями, и, возможно, впервые в этих двух фигурах они предстают как единое целое
[139]. Для этого пришлось немного пожертвовать чисто греческим чувством формы: так, например, в фигуре дочери ощущается неловкость в положении подбородка относительно плеч, а тело сына настолько напряжено и мышцы его так сокращены, что Поликлету и даже Фидию такая поза могла бы показаться мучительной. Тем не менее здесь открываются выразительные возможности, максимально воплощенные в «Умирающем рабе» Микеланджело.
173. Надгробие воина. Римская копия с греческого оригинала
Смерть героя является мотивом декора саркофага и, как многие подобные примеры, отсылает нас к великим произведениям живописи, до нас не дошедшим. Действительно, эта тема впервые появляется именно в живописи, в композициях на белофонном лекифе, представляющих Сон и Смерть, несущих тело к гробнице. Этот сюжет получил развитие в рельефе, изображающем товарищей, выносящих с поля боя мертвого героя (ил. 173). Его правая рука безвольно повисла, а левую поддерживает друг, пытающийся уловить в лице погибшего признаки жизни. В роли героя попеременно выступали Гектор и Сарпедон, а иногда это был просто неизвестный воин, но наряду с обобщающими сценами воинской гибели находила воплощение и необыкновенная судьба Мелеагра
[140]. На глазах у нас он умирает, распростертый на носилках, в то время как догорает деревянная головня — символ его жизни, а охваченные ужасом женщины, окружившие его, рыдают при виде обессиленного тела. Эпизод до странности неклассический, да и вся эта легендарная история с охотой в лесу и слепым случаем напоминает скорее о хмуром Севере. Возможно, поэтому в конце концов именно Суинберн создал шедевр на эту тему, а Донателло, внеся в миф незначительные изменения, сумел превратить его в готический мотив оплакивания Христа.
Другое воплощение пафоса в античной скульптуре обязано своим появлением исключительно искусству Пергама. Ведь более пятидесяти лет именно это царство в Малой Азии защищало эллинизм от атак галлов. Борьба шла отчаянная и неустанная, а праздновавшиеся победы всегда имели привкус горечи и драмы; таким образом, работавшие в Пергаме скульпторы, безусловно собранные со всех концов греческого мира, неизбежно должны были добавить трагедийности к бытовавшему в те времена стилю Лисиппа. Две знаменитые дошедшие до нас фигуры плененных галлов, датируемые примерно 230 годом до нашей эры и являющиеся копиями ранних бронзовых оригиналов, передают этот дух героической трагедии с предельной сдержанностью, и если мы не можем в данной главе рассмотреть в качестве примера «Умирающего галла» из Капитолийского музея, то только потому, что пафос в данном случае выражен больше в лице, чем в наклоне и фактуре тела. Тем не менее именно пергамская школа впервые создала произведение, в котором тело служит средством передачи эмоций, — фигуру Марсия, привязанного к дереву и трепещущего от ужаса при виде ножа (ил. 174). Первоначально этот миф выражал надменную жестокость замысла Аполлона; пергамцы же, с их романтическим отношением к варварам, исполнились таким состраданием к Марсию, что превратили его образ в трагический символ. Тело с простертыми вверх руками беззащитно, как туша в лавке мясника, а его колоннообразная форма позволяет сконцентрировать внимание на исходной простоте, отвечавшей основным творческим принципам Микеланджело
[141].
