176. Распятие. Пластина из слоновой кости. Рим, IV в.
Такими были сюжеты, с помощью которых в античном искусстве обнаженная натура передавала пафос поражения. Все они затем возродятся вновь в эпоху Ренессанса. Но в эпоху запрета на изображение человеческого тела появилось одно воплощение пафоса, исполненное более нестерпимых мучений, более глубокое по содержанию и ни с чем не сравнимое, — Христос на кресте. Сын человеческий, олицетворение доброты, страдал по воле Господа; но силу духа, приведшую его к смерти, он черпал в собственной душе
[143]. В свете обсуждаемой нами темы ничто так не убеждает в совершенстве античного обнаженного тела, как то, что в конце концов, несмотря на свойственное христианству отвращение к наготе, именно обнаженная фигура Христа в изображении сцены распятия была признана канонической. Существуют два типа «Распятия» — так называемый антиохский тип, когда распятый изображался обнаженным, и так называемый иерусалимский тип, где Христос представал одетым в длинную тунику. Оба типа редко встречаются в ранней христианской иконографии и датируются не ранее чем V веком, частично из-за того, что, как принято считать, «Распятие» менее подходило для привлечения обращаемых в веру, чем «Воскресение» или «Явление чудес», а частично из-за больших теологических проблем, вызываемых сюжетом. На пластине из слоновой кости, хранящейся в Британском музее (ил. 176), и на знаменитой панели дверей церкви Санта Сабина, признанных, если не принимать во внимание несколько сомнительных гемм, наиболее ранними из дошедших до нас изображений Христа на кресте, перед нами предстает полностью обнаженная (в одной набедренной повязке) классическая фигура в вертикальной и фронтальной позе, без каких-либо проявлений боли и безжизненности. Очень скоро появились и одетые фигуры, первыми датируемыми примерами которых являются «Monza ampulae» и миниатюра в «Codex Rabulensis». Мы могли бы предположить, что такой тип изображения более приемлем для монашеского Запада, но имеются свидетельства существования обнаженной версии также и во времена Средневековья. В конце VI века Григорий Турский пишет, что в соборе Нарбонны хранится образ «обнаженного Христа на кресте и что Христос явился во сне епископу и приказал покрыть его тело одеждами»
[144]. При Шарлемане робкие подражания античным формам, естественно, влекли за собой изображение наготы
[145]. Иногда это прямое и незнакомое с болью олицетворение Возвещенного Слова, но в редких произведениях из слоновой кости X века (ил. 177) и в таких рукописных памятниках, как Библия Карла Лысого, мы видим обнаженную фигуру с поникшей головой и уравновешивающим композицию наклоном тела. Христос перестает быть символом Возвещенного Слова и становится патетическим образом Сына человеческого. Как только утвердилось такое выражение пафоса, переданное через движение, принятая в иерусалимском типе драпировка стала невозможна, и в тех случаях, когда выполнялись настояния некоего сторонника пуританских взглядов и «патетическое» тело облачалось в одежды, как на костяной пластине из Клюни, фигура казалась танцующей и утрачивала свою духовность. Удивительно, что происхождение данного образа, ставшего столь важным для человека Запада, совершенно неясно. Мы так и не знаем, был ли он, как многое в искусстве того времени, возрождением прошлого или изобретением эпохи Каролингов, и если предположить последнее, то где он появился впервые — в Константинополе или на западе Европы. В любом случае это был образ, отвечавший требованиям средневекового христианства; на севере Германии его черты довольно скоро сильно обострились, и эта резкость будет сохраняться и развиваться на протяжении последующих пяти веков. На удивление ранний образец «Распятия» из Кёльнского собора (ил. 178), которое было создано для архиепископа Геро (умер в 976 году), каждой исполненной страдания линией тела предвосхищает дух немецкой готики. Мы видим тот же выраженный в более простой линеарной форме ритм в нескольких англосаксонских рисунках, а также на оборотной стороне «Распятия Лотаря» из Аахена. В период зрелой готики голова Христа изображалась опущенной ниже, измученное страданиями тело — безвольно обвисшим, колени — согнутыми и слегка вывернутыми; все это знаковые элементы пафоса. В то же время в Италии распятый Христос становится строго канонической иератической фигурой; но, когда последователи св. Франциска в своем стремлении к более человечному, эмоциональному христианству также предпочли образ Христа, исполненного мучений, они, мне кажется, как и в архитектуре, искали для иконографии более яркие и живые ритмы, чем те, что были характерны для искусства севера Европы. Тело вновь стало контролируемой и канонической формой воплощения божественности. Но по сравнению с «Аполлоном» Фидия, спокойным, пышущим здоровьем и безмятежным, в «Распятиях» Чимабуэ (ил. 179) и Коппо ди Марковальдо способность человека к созданию Бога в человеческом образе проявилась в полной мере. С тех пор как страдание является прерогативой духа, а благополучие — тела, образ страдания перестал быть материальным, но превратился в некий символ; и среди символов, используемых человеком для того, чтобы упрочить веру, оторваться от естественных повседневных забот и осознать духовное начало, эти живописные «Распятия», возможно, сильнее всего воздействуют на зрителя. Разворот торса сродни стенаниям многоголосого хора; единство ритма, когда каждая деталь головы, рук и ног вплетает свой стон в общий крик боли, темный контур, врезающий страшный образ в нашу память, — все это с несокрушимой силой выражает побуждения, отвратившие человечество от преклоняющегося перед людской плотью язычества. И все же первоосновой этого символа является обнаженное тело, которое, так же как и в каноне Поликлета, подчиняется законам компенсации и равновесия. Мы понимаем это, когда видим рядом с Христом распятия двух воров
[146]. Столетиями теологов занимал один вопрос: если Христос действительно умер на кресте, то чем его тело отличалось от тел воров?
