177. Распятие. Константинополь, X в.
178. Распятие Геро. Германия, X в.
179. Чимабуэ Распятие. Ок. 1280
Но с появлением в западном искусстве композиции из трех крестов проблема стала решаться исключительно изобразительными средствами. Задолго до эпохи реализма трактовка фигур распятых воров уже была реалистичной. Их грубые неуклюжие тела корчатся и извиваются от боли. Они играют вспомогательную роль, а Христос — главную: его тело, как и самые ранние греческие изображения наготы, подчиняется художественному канону и соответствует нашему сокровенному идеалу.
Некоторые великие художники, правда, выходили за рамки этого стереотипа. Они поступали так, ибо им казалось, что любая условность, уходящая от жизненной правды, уменьшает эмоциональное воздействие трагической сцены, и, глядя на безмятежные, дышащие покоем фигуры известных «Распятий» Перуджино, мы можем понять их чувства. Совместить формализованный, соответствующий иконографической традиции образ с телом реального человека без ущерба для духовности действительно было чрезвычайно трудной задачей. Это удалось Джотто в «Распятии» из церкви Санта Мария Новелла; величие его воображения таково, что мы совсем не ощущаем уменьшения божественности. Однако, глядя на «Распятие» Андреа дель Сарто, невольно спрашиваешь себя, мог ли Христос быть таким мускулистым и крепко сбитым; трогательное же «Распятие» Донателло в церкви Санта Кроче совершенно не отвечает нашим представлениям, и не потому, что, как заметил Брунеллески, Христос напоминает крестьянина, а потому, что в итальянском искусстве ощущение божественности очень тесно связано с древней формальной традицией.
Чем дальше от основных центров классического искусства, тем реже применяется такой подход. Все искусство со времен Черной смерти
[147] было отмечено болезненностью духа, теперь распятое на кресте тело выражает крайнюю степень страдания. Зрители должны испытывать ужас, как во время слушания мрачных великопостных проповедей. Провинциальному итальянскому искусству вообще свойственна излишняя истеричность, но особенно болезненным истязаниям тело подвергается в искусстве северной Европы. Трагическая напряженность «Распятия Геро», получившая развитие в деревянной скульптуре и в таких живописных произведениях, как алтарь св. Барбары во Вроцлаве, достигает кульминации в наводящем страх шедевре Грюневальда — Изенгеймском алтаре, где рубцы и пятна крови написаны с преувеличенной натуралистичностью, заставляющей вспомнить народные картинки или иллюстрации в biblia pauperum
[148]. В этом произведении буквально каждая линия акцентирует физические страдания человека. Никогда ни до, ни после муки Христовы не воспринимались столь реалистично. Можно предположить, какие чувства вызвал бы алтарь у ученых богословов, впервые разрешивших изображать обнаженное тело на кресте, подразумевая, что оно, неподвластное боли и смерти, символизирует Возвещенное Слово.
180. Мазаччо Изгнание из рая. 1425–1428
Сюжеты христианского искусства, где нагота уместна и допустима, являются, за одним исключением, сюжетами пафоса: это Изгнание из рая, Бичевание Христа, Распятие, Положение во гроб и Оплакивание Христа. Нетрудно представить себе, как художники раннего Возрождения, осознавшие, что обнаженная натура была открытием классического искусства, нетерпеливо искали в отдельных разрозненных фрагментах античного наследия мотивы, применимые к нуждам христианства, и находили все те же четыре воплощения пафоса, рассмотренные в начале этой главы. Встречались, однако, сюжеты, которым даже при самом богатом воображении невозможно было найти аналогии в античности. Таково «Изгнание Адама и Евы из рая» — один из первых сюжетов христианского искусства, вдохновленный экспрессией наготы. Тем не менее и Мазаччо (ил. 180), и Поль Лимбург придали Еве позу Венеры Pudica, в целом же художники Возрождения демонстрировали ошеломляющую проницательность в обожествлении изначального смысла классических фрагментов и придании этому смыслу христианского звучания. Примером может служить первая из обладающих классической красотой обнаженная фигура эпохи кватроченто — Исаак с рельефа Гиберти «Жертвоприношение Авраама» (ил. 181)
[149], чей образ, вне сомнения, навеян одним из сыновей Ниобеи. Фигура коленопреклоненного юноши, исполненного ужаса и немой мольбы, сознающего, что он должен покориться судьбе, уготованной ему ревнивым Богом, с легкостью перекочевала из одного мифа в другой
[150].
181. Лоренцо Гиберти Жертвоприношение Авраама. 1401–1402.
