Итак, самый неутомимый и умелый конструктор идеальных пропорций отказался от них в самой середине своего творческого пути, и его произведения, начиная с «Немезиды», доказывают, что идея наготы не зависит единственно от поддающихся анализу пропорций. И все же, когда мы смотрим на блестяще построенные тела в греческой скульптуре, мы не можем отказаться от убеждения, что какая-то система существует. Почти каждый художник или искусствовед, серьезно размышлявший об обнаженной натуре, приходил к заключению, что ее построение должно иметь некую основу, которую можно установить с помощью измерений; и я сам, пытаясь объяснить, почему мне не нравится одна фотография, сказал, что в ней не хватает ощущения соотнесенности частей друг с другом. Хотя художник не может построить прекрасную обнаженную фигуру, как и музыкант сочинить прекрасную футу, по математическим правилам, он не может и игнорировать их. Они должны поселиться на задворках его сознания и управлять движениями пальцев. В конечном счете он так же зависит от них, как и архитектор.
«Dipendenza» — это слово использовал Микеланджело, величайший рисовальщик наготы и величайший архитектор, чтобы выразить свое ощущение родства между этими двумя формами порядка. И на последующих страницах я часто буду прибегать к архитектурным аналогиям. Как и здание, обнаженная фигура представляет собой баланс между идеальной схемой и функциональными потребностями. Художник не может забывать о составляющих человеческого тела, так же как и архитектор не может обойтись без опоры для крыши или забыть о дверях и окнах. Но вариации форм и их распределения на удивление обширны. Наиболее впечатляющий пример — это, конечно, различие между греческим и готическим представлениями о пропорциях женского тела. Один из немногих классических канонов, в достоверности которых не приходится сомневаться, состоит в том, что в фигуре обнаженной женщины одинаково расстояние между грудями, от груди до пупка и от пупка до межножья. Мы обнаружим, что эта схема бережно соблюдается во всех статуях классической эпохи (ил. 13) и в большинстве подражаний им вплоть до I века. Сравните с ними типичную готическую обнаженную XV века — «Еву» из Венской галереи, приписываемую Мемлингу (ил. 14). Составляющие, естественно, те же самые. Основной шаблон для женского туловища — по-прежнему овал, увенчанный двумя сферами, но овал стал не вероятно длинным, а сферы — огорчительно маленькими. Если мы применим наш модуль измерения (расстояние между грудями), то обнаружим, что пупок находится ровно в два раза ниже, чем в классической схеме. Увеличение длины туловища особенно заметно, поскольку туловище не имеет ни малейшего намека на ребра или мускулы. Части тела задуманы не как отдельные формы, кажется, что их вытягивали одну из другой, как если бы они были сделаны из тягучего материала. Готических обнаженных та кого рода принято называть натуралистическими, но разве в действительности «Ева» Мемлинга ближе к обычной женщине (а именно это подразумевается под словом «натуралистический»), чем античная обнаженная? Намерения приблизить свою Еву к природе живописец во всяком случае не имел. Он хотел создать фигуру, отвечающую идеалам его времени и приятную для глаз; и по какому-то странному взаимодействию плоти и духа этот длинный изгиб живота стал тем средством, с помощью которого тело обрело стрельчатый ритм позднеготической архитектуры.
13. Бронзовая отливка «Афродиты Бельведерской». Франция, XV в.
14. Мастерская Ханса Мемлинга Ева. Ок. 1485
Несколько менее очевидным примером является «Аполлон» Сансовино из Лоджетты в Венеции (ил. 15). Скульптура вдохновлена «Аполлоном Бельведерским», и, хотя Сансовино, подобно всем своим современникам, считал античную статую образцом непревзойденной красоты, он позволил себе фундаментальное отличие в построении тела. Мы можем сказать в связи с этим, что античный обнаженный похож на греческий храм — колонны ног поддерживают плоский каркас груди (ил. 16), тогда как ренессансного обнаженного можно сравнить с архитектурной системой, породившей центрально-купольную церковь; зависимость скульптуры от простой фронтальной плоскости сменяется появлением нескольких осей, исходящих из одного центра. Не только вертикальные проекции, но и, так сказать, планы оснований этих фигур будут иметь очевидную связь с архитектурой их эпох. Можно сказать, что «многоосевая» нагота дожила до возрождения классицизма в XVIII веке. Затем, когда архитекторы стали возрождать форму греческих храмов, скульпторы вновь придали мужскому телу плоскостность и фронтальность каркасного строения. В конечном счете dipendenza архитектуры и наготы выражает взаимоотношение, которого мы все так искренне жаждем: между тем, что усовершенствовано разумом, и тем, что мы любим. Пуссен в письме к своему другу Шантелу 1642 года говорит: «Прекрасные девицы, которых Вы увидите в Ниме, не усладят Вас, я уверен, больше, нежели вид прекрасных колонн Maison Carree, ибо последние есть не что иное, как древние копии первых». А герой «Partage de midi» Клоделя, когда наконец он смог обнять стан своей возлюбленной, произносит в полнейшем блаженстве: «О, колонна!»
15. Якопо Сансовино Аполлон. 1540–1545
16. Аполлон. Римская копия о греческого оригинала
Итак, наша догадка о том, что открытие наготы как формы искусства связано с идеализмом и верой в измеримые пропорции, кажется правдоподобной, но это лишь половина правды. Каковы другие особенности греческого мышления, сыгравшие в этом роль? Один ответ очевиден: убеждение, что тело есть нечто, чем стоит гордиться и что надо поддерживать в состоянии совершенства.
Не следует думать, что многие греки выглядели как «Гермес» Праксителя, но можно не сомневаться, что в Аттике V века до нашей эры большая часть молодых людей имела проворные, ладные тела, как на ранних краснофигурных вазах. На вазе из Британского музея (ил. 17) представлена сцена, вызывающая сочувствие у большинства из нас, но афинянам она казалась смешной и постыдной: толстый юноша в гимнасии смущен своей неизящной фигурой и, очевидно, спорит с худым, в то время как двое молодых людей, лучше развитых физически, метают копье и диск. В греческой литературе со времен Гомера и Пиндара содержится много свидетельств этой гордости физической силой; некоторые из них неприятны для уха английского джентльмена и ставят в тупик школьных учителей, проповедующих греческий идеал физической культуры. «Какое мне дело до кого бы то ни было? — говорит юноша Критобал в „Пире“ Ксенофонта. — Я прекрасен». И, без сомнения, это высокомерие усиливалось тем, что по традиции в гимнасии и на спортивной площадке такие юноши демонстрировали себя полностью обнаженными.
