Взаимопроникновение образов христианской и классической скульптуры можно проследить на примере двух великих сюжетов пафоса — «Положение во гроб» и «Pieta»
[151]. «Положение во гроб» получило широкое распространение в искусстве северной Европы, но самым запоминающимся созданием готического воображения стал библейский сюжет, известный как «Пьета», где мертвое тело Христа покоится на коленях оплакивающей его матери. Впервые эта сцена встречается в выполненной с большой эмоциональной силой деревянной скульптурной группе из Германии, но более совершенные ее воплощения относятся к середине XV века, а в живописи она представлена шедевром французского искусства — «Пьетой» из Вилльнёв-лез-Авиньон (ил. 182)
[152]. Композиция построена на противопоставлении стремящихся вверх углов, перекликающихся с контрфорсами и фасадами готических зданий, но ключевым моментом и центром композиции является измученное тело Христа с рельефно выпирающими ребрами. Таким образом, эмоциональное воздействие картины зависит непосредственно от страданий телесных, несовместимых с физической красотой. Как же могли итальянцы с их жаждой совершенства человеческого тела подойти к изображению этого отнюдь не изящного сюжета? Лишь немногие брались за него. Эрколе Роберти, весьма равнодушный к античному искусству, написал картину «Пьета», необычностью композиции напоминающую на первый взгляд работу фламандской школы. Боттичелли, пришедший в конце жизни к неприятию язычества, придал интимность пафосу скорбного хора своей «Пьеты» из мюнхенского собрания. Но эти характерные для готического стиля черты не могли удовлетворить создателей классического Возрождения. Они должны были каким-то образом соотнести сюжет со своими идеалами. Донателло сделал первый шаг, поняв, что смерть героя может быть практически без изменений трансформирована в погребение Христа. Это открытие не сразу отразилось на красоте обнаженной фигуры, ибо, как мы уже видели, Мелеагр иногда предстает перед нами в позе умирающего, и даже Донателло не смог уйти от трагического ощущения ужаса смерти, вызываемого саркофагом Мелеагра из Лувра. Однако использование античного сюжета неизбежно заставило художников следовать классическому чувству формы. В то же время Донателло позаимствовал в готическом искусстве другой образ мертвого Христа, где его тело, поддерживаемое маленькими ангелами, изображено немного приподнятым над гробом; а на мраморном рельефе из Лондона (ил. 183) тело представлено в характерной для ниобидов поникшей позе (одно плечо безвольно опущено, другое максимально поднято), позднее вдохновившей Микеланджело на создание одного из лучших рисунков.
Фрагмент 182. Авиньонская Пьета. XV в.
183. Донателло Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами
Несмотря на то что трактовка наготы в эпоху Ренессанса отличается от предшествующих эпох, как отличается торс героя от неразвитых тел в искусстве европейского Севера, обнаженная натура еще недостаточно красива, чтобы волновать нас своим совершенством, и служит главным образом для передачи ощущения трагедии и боли. Только в творчестве Джованни Беллини, величайшего ученика Донателло, этот сюжет получил дальнейшее развитие. Работая в начале своей творческой карьеры в напряженной и угловатой манере, свойственной искусству северной Европы, он создает хранящуюся ныне в пинакотеке Брера картину «Пьета» — одно из самых пронзительных произведений, где окоченевшее тело хоть и лишено явных признаков перенесенной боли, но все же проникнуто особым ощущением трагизма, характерным и для некоторых строгих фасадов средневековых церквей. Несколькими годами позже, примерно около 1480 года, происходит решительная перемена. В картине «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами» из Римини (ил. 184) тело Сына Божьего при сравнении оказывается физически не более совершенным, чем у Донателло, но оставляет впечатление скорее красоты, чем муки, что даже усиливает наше сострадание. В более поздней картине на этот же сюжет, некогда находившейся в Берлине, торс приобретает абсолютно греческие черты и становится таким же прекрасным, как у сына Ниобеи, но выражает большее смирение.
184. Джованни Беллини Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами. Ок. 1480
185. Микеланджело Пьета. 1498–1499
Таким образом, Беллини утверждает победу духа, превознося красоту человеческого тела, а не размышляя над его тленностью. Вероятнее всего, он не был знаком с теориями неоплатоников, о которых напоминают эти олимпийские торсы, но ближе к концу века их учение вполне осознанно развил Микеланджело, явный приверженец неоплатонизма. Его «Пьета» из собора Св. Петра (ил. 185) — пример возвышенного единения классической и христианской философии, воплотившегося в итальянском искусстве около 1500 года. Он использовал трогательную иконографию Севера — Христос лежит на коленях у матери, — но сумел сообщить физической красоте тела Сына Божьего такую утонченность, что у нас перехватывает дыхание, как будто бы остановилось течение времени. Художнику удалось придать североевропейскому сюжету античное совершенство, снабдив тело ритмической структурой, идущей вразрез с готическим каноном «Пьеты». Оно не вздымается углами, а провисает, как гирлянда; в действительности оно воодушевлено античным рельефом — смертью героя, или pieta militare
[153], где фигуру павшего несут его товарищи. Возможно, только Микеланджело с непревзойденной энергией его disegno мог настолько сильно изменить первоначальное значение позы, что оно теперь именно так и воспринимается нами. Промежуточные этюды, в которых он ее разрабатывал, утеряны — не сохранилось ни одного подготовительного рисунка к «Пьете» из собора Св. Петра, — но благодаря счастливой случайности мы можем проследить, как происходило создание произведения на этот сюжет, на примере другого знаменитого шедевра живописи — «Положения во гроб» кисти Рафаэля из галереи Боргезе (ил. 186)
[154]. Картина была заказана Аталантой Бальони в память о казни ее сына. События, приведшие его к смерти, как замечает историк Матараццо, до сих пор напоминают античную трагедию, и по эскизам к картине мы видим, что Рафаэль от рисунка к рисунку придавал христианскому сюжету все более античный характер. Сначала появились наброски в стиле Перуджино с изображением Богоматери, стенающей над распростертым телом Христа. Здесь оплакивание превращается в погребение, что, вне всякого сомнения, было навеяно либо античным надгробным рельефом, либо саркофагом — возможно, тем дошедшим до нас образцом, который приведен на ил. 173. Безжизненный изгиб тела, обмякшая правая рука, позы несущих — все подтверждает это. Один из подготовительных рисунков, находящийся ныне в Оксфорде, в каталоге значится как «Смерть Адониса» и действительно имеет языческий оттенок. Показательно, что после размышлений по поводу положения левой руки художник в точности последовал античной иконографии: рука поддерживается персонажем, находящимся в центре композиции и пристально вглядывающимся в лицо умершего, — мотив, который стал бы прямым заимствованием, если бы, как в случае с Мелеагром, не существовало сомнений в том, что герой мертв. Благодаря этим рисункам мы можем видеть, как чудесным образом дух некоего греческого художника, имя и творчество которого забыты, был возрожден равным ему гением. Однако в конце концов Рафаэль возвращается в свое время, и вряд ли можно сомневаться, что фигура Христа на картине из галереи Боргезе навеяна «Пьетой» Микеланджело. Даже если представить, что обоих художников вдохновил один и тот же первоисточник, Христу Рафаэля присуща morbidezza
[155], которую он мог найти только в работе своего выдающегося современника.
