186. Рафаэль Положение во гроб. 1507
После «Битвы при Кашине» почти всем обнаженным фигурам Микеланджело свойственен пафос. Человек более не гордится физическим совершенством своего тела, но ощущает себя во власти какой-то божественной силы. В христианском мире более позднего времени эта сила уже исходит не от ревнивого Бога, а изнутри. Тело стало жертвой души. Но, если рассматривать творчество Микеланджело в развитии, правильнее было бы поменять эту точку зрения на противоположную и сказать, что это душа — жертва тела, терзающего ее и препятствующего ей в соединении с Богом.
187. Микеланджело Умирающий раб. Ок. 1506
188. Микеланджело Восставший раб. Ок. 1506
Две статуи скованных рабов из Лувра служат иллюстрацией его взглядов. Первый раб (ил. 187), как я уже упоминал, навеян одним из ниобидов: трудно поверить, что Микеланджело не была известна хранящаяся ныне в Копенгагене скульптура, с большой эмоциональной силой изображающая распластанного на земле юношу; тем не менее тогда она еще не была найдена, и наиболее вероятным источником его вдохновения является заурядная фигура из собрания Каза Маффеи в Риме, восхищавшая, как ни странно, художников эпохи Возрождения. Он разгадал значение ее позы, в античную эпоху символизировавшей боль, — откинутая назад голова, сопровождаемая движением руки, — и, возможно, думал о создании статуи раненой амазонки. В фигуре раба абсолютно нет проявлений физической боли, его позу скорее можно сравнить с позой спящего, погруженного в наслаждение сном и в то же время стремящегося освободиться от какого-то тягостного сновидения; она выражает пассивное отношение к неизбежности смерти. Второй раб (ил. 188) представляет активную позицию. В то время как «Умирающий раб» лишь дотрагивается ослабевшими пальцами до повязки на своей груди, «Восставший раб», извиваясь, пытается высвободиться из своих пут. Изменилось настроение, а с ним и источник вдохновения. Если первый — это реплика в сторону идеальной красоты IV века до нашей эры, то второй происходит от насыщенных и конвульсивных ритмов пергамской скульптуры. Эти фигуры, являющиеся первым из многочисленных откликов на искусство античности в творчестве Микеланджело, были созданы до знаменательного события в карьере художника — открытия «Лаокоона».
Это случилось в среду, 14 января 1506 года на винограднике близ Сан Пьетро ин Винколи; уже через несколько часов после получения известия о находке Микеланджело был там. Описание «Лаокоона», сделанное Плинием, давно привлекало художников Возрождения, и даже до того, как он был раскопан, предпринимались попытки представить в рисунках, как он мог выглядеть. Микеланджело и его друг Джулиано да Сангалло тут же узнали найденную скульптуру. Микеланджело сразу понял, что она подтверждает его самые сокровенные устремления. Со времени создания рельефа «Битва кентавров» ему хотелось добиться того, чтобы напряженное движение мускулов выражало нечто большее, чем просто физическую борьбу. Но в классическом искусстве, являвшем собой единственный эталон наготы, он нашел слишком мало примеров для достижения этой цели. И вот из подземной обители возникает чудом сохранившийся и такой долгожданный источник вдохновения — статуя, названная Плинием «произведением искусства, не имеющим равных ни в живописи, ни в скульптуре». Даже по прошествии времени это событие кажется неким волшебством, ибо и несколько столетий спустя после раскопок «Лаокоон» остается выдающимся памятником античности, одним из немногих, отвечавших чаяниям Микеланджело. Но, хотя мы легко можем себе представить глубину чувств, охвативших художника, получившего с появлением группы подтверждение своим идеям, она не оказала непосредственного влияния на его стиль. В движениях юных атлетов, выполненных в 1508–1509 годах, в начальный период работы Микеланджело над росписью потолка Сикстинской капеллы, постепенно, от пролета к пролету, нарастает яростная сила, но в них нет ничего от «Лаокоона». Тем не менее, возобновив работу над потолком, Микеланджело изменил характер атлетов. Некоторые все еще следуют канонам классической красоты, другие настолько возбуждены, что находятся на грани истерики, в то время как остальные будто борются с невыносимым гнетом. Один из них, возможно написанный последним, заставляет вспомнить другую античную находку — «Бельведерский торс», также оказавший большое влияние на Микеланджело, — и воспринимается как попытка реконструкции позы этой статуи в зеркальном изображении. Но мускулистое тело атлета из-за своей тяжеловесности и присущего ему общего настроения мрачной подавленности становится скорее воплощением пафоса, чем энергии. По диагонали напротив него находится атлет, напоминающий старшего сына Лаокоона (ил. 189); он тоже изображен в зеркальном развороте, но его обессиленная рука заведена за голову в ракурсе, повторяющем положение руки «Умирающего раба». Среди атлетов именно он лучше всех демонстрирует бремя физической красоты, отягощенной душой.
Но самым удивительным примером духовной борьбы, переданной посредством обнаженного тела, являются четыре статуи «Рабов», находящиеся ныне во Флорентийской Академии, чьи фигуры лишь слегка проступают из мраморной глыбы (ил. 190). На первый взгляд кажется, что этот прием «незавершенности» в творчестве Микеланджело не имеет отношения к обсуждаемой теме. Однако если мы станем выяснять, почему он так много работ доводил до стадии, далекой от художественных идеалов Возрождения, то обнаружим, что по крайней мере одно из объяснений этого явления кроется в его восприятии наготы как воплощения пафоса. Творческий стиль Микеланджело испытывал влияние произведений двух разных видов античного искусства. С одной стороны, это геммы и камеи, подкреплявшие его ощущение физической красоты и помогавшие придать частям тела то спокойное совершенство, которое позже нашло отражение в «Сне человеческой жизни» и в других рисунках. С другой стороны — осколочные фрагменты поверженных гигантских скульптур, погребенные среди сорной травы и мусора Кампо Ваккино. Разглядывая их, можно было представить себе движение в целом, а затем вернуться к сохранившимся в той или иной степени деталям, чтобы облечь это движение в формы. Мы не можем не предположить, что эти благородные руины, предназначенные, кажется, для того, чтобы передать сквозь хаос эпох и разрушений некое послание вечности, связывались в сознании Микеланджело с пафосом человеческого тела так же, как фигуры на геммах ассоциировались с его чувственным совершенством. По крайней мере, они до сих пор производят на нас такое впечатление. Более того, рассматривание полуразрушенных памятников античности натолкнуло его на метод, которым он пользовался в своих самых ранних рисунках: сосредоточение на отдельных фрагментах тела натурщика, столь выразительных, что остальное тело могло быть лишь обозначено
[156].
