192. Бельведерский торс. Римская копия с греческого оригинала
193. Микеланджело Утро. 1520–1534
194. Микеланджело Ночь. 1520–1534
195. Ариадна. Греция (?), II в. до н. э.
Сохранилось несколько предварительных эскизов «Ночи». Они, как обычно, сделаны с мужских моделей и подтверждают, насколько лучше удается Микеланджело твердая мужская грудная клетка или живот, но между тем они показывают, что в скульптуре он придал женственность форме бедра и извлек новые пластические свойства из его конусообразной формы. Тело «Утра» (ил. 193) немного ближе к нашему представлению о красоте и являет собой некий устоявшийся тип женского тела, вполне соответствовавший стилю Микеланджело. Несмотря на то что признаки женственности «Утра» так сильно стилизованы, они не лишены скрытой чувственности, что подтверждается многочисленными репликами этой скульптуры, в течение следующего столетия варьируемой скульпторами и живописцами маньеризма, которые придавали ей разнообразное звучание — от элегантности Амманати до похотливости Спрангера и Корнелиса ван Гарлема.
И с точки зрения критериев классической наготы, и как воплощение пафоса эти фигуры, несомненно, являются творениями гения. Каждая линия «Утра» проникнута скорбью. Что касается «Ночи», то Микеланджело позволил статуе самой заговорить в его стихотворении, адресованном другу, желавшему сделать скульптору приятное и высказавшему надежду на то, что она сможет пробудиться и ожить:
Отрадно спать — отрадней камнем быть.
О, в этот век — преступный и постыдный —
Не жить, не чувствовать — удел завидный…
Прошу: молчи — не смей меня будить
[159].
Дважды в течение жизни — в юности и на закате — помыслы Микеланджело обращались к сюжету «Распятие». Вскоре после кончины Лоренцо Медичи в 1492 году он создал для приора монастыря Св. Духа резное деревянное «Распятие» размером чуть меньше человеческого роста, которое было установлено над высоким алтарем. Оно утрачено и, вероятнее всего, не входило в число его основных произведений, но эта работа была важна для формирования личности Микеланджело, ибо под покровительством приора он впервые смог приступить к изучению анатомии и в то же время, слушая проповеди Савонаролы, приобрести первый яркий опыт христианина. Не будучи прямым последователем его учения — ибо своим творчеством он опровергает идею пуританизма, провозглашенную frate
[160], Микеланджело в течение жизни не раз возвращался к трудам Савонаролы и даже шестьдесят лет спустя говорил Кондиви, что до сих пор слышит его голос, звенящий у него в ушах. Изучение анатомии и проповеди Савонаролы — оба эти значимые для него опыта пришли к нему одновременно, и, каким бы ни был сиюминутный отклик в монастыре Св. Духа, Савонарола и его трагические обличения людской суетности оказали большое влияние на творчество Микеланджело.
196 Микеланджело Распятие. Рисунок. Ок. 1540
Позднее обращение к сюжету «Распятие» началось с известного рисунка, выполненного Микеланджело для его друга Виттории Колонна около 1540 года (ил. 196)
[161]. Он появился при необычных обстоятельствах. Получательница дара относилась к категории набожных дам аристократического происхождения, пользующихся авторитетом в соответствии с их интеллектуальными способностями; их можно было встретить как в Риме при св. Иерониме, так и в Париже времен Боссюэ. Для Микеланджело она являлась символом освобождения от тирании чувств. Его долгая борьба с физическими страстями шла к завершению, и, как у большинства сенсуалистов, ее место заняла навязчивая идея смерти. Именно поэтому рисунки, выполненные для Виттории Колонна, — «Распятие» и «Пьета» — представляли смерть Христа с мучительной достоверностью. Они были выполнены в отточенной манере, характерной для его графических листов, подносившихся в качестве даров друзьям, что, вне сомнения, было приятно их получательнице, которая писала художнику о том, что изучала их, вооружившись лупой, и не смогла найти ни единого изъяна. Но, поскольку эта высокая степень завершенности сочеталась с ярко выраженным чувством, предвосхищавшим дух Контрреформации, это «Распятие» пришлось не по вкусу предыдущему поколению ценителей искусства. Поза казалась им неестественной, разворот излишне изысканным, исполнение слишком заглаженным. По этой причине рисунок часто отвергали как копию. Я думаю, мы вполне можем считать его подлинным и отдаться во власть его выразительности, хотя он и не передает в полной мере глубину чувств Микеланджело. Спустя пятнадцать лет художник отступил от этой благообразной манеры и создал цикл рисунков, в которых тема распятия представлена во всей ее трагической торжественности (ил. 197, 198). Оглядываясь на античные прототипы пафоса, можно заметить, что Микеланджело вернулся от второго пергамского стиля к первому, от Лаокоона к Марсию. Он почувствовал, что застывшее и беззащитное тело распятого передает ощущение жизненной правды, трогающее нас гораздо сильнее, чем детально проработанное contrapposto
[162] рисунка Виттории Колонна. А огромное физическое напряжение, воздействующее на наши эмоции и сменившее curva byzantina
[163], достигается за счет положения рук, поднятых выше уровня плеч; чтобы добиться этого эффекта, Микеланджело возродил Y-образный крест, встречающийся в позднем готическом искусстве
[164]. Трагическая сила, свойственная двум рисункам, следующим этому образцу, вызывает у нас ощущение, что именно в таком положении в действительности и должно висеть тело. Другие рисунки, где тело изображено висящим прямо, с вытянутыми в стороны руками, могут относиться к периоду, когда художник только обдумывал использование Y-образного креста; они также могут являть собой временное отступление от его собственной самобытности, демонстрируя понимание того, что древний, освященный временем образ распятия должен быть сохранен. Ил. 19 подтверждает эту вторую версию, поскольку фигуры Богоматери и св. Иоанна, призванные выражать общий накал чувств — страх, ужас, горе, неприятие — и в то же время притягательную силу происходящего, приближены к кресту в состоянии необыкновенного единения; и мы чувствуем, что этот рисунок скорее всего завершает цикл.
