197. Микеланджело Распятие. Рисунок. Середина 1550-х
198. Микеланджело Распятие. Рисунок. Конец 1540-х-середина 1550-х.
Рассмотренные рисунки, как и отдельные отрывки из Данте и св. Иоанна Крестителя, позволяют нам постичь вершины духовности, не поддающиеся анализу и недоступные языку критики. Мы можем только испытывать благодарность за то, что нам позволено видеть это nobilissima visione
[165]. Через обнаженное человеческое тело нам мгновенно открываются такие великие таинства веры, как воплощение божества в Христе и искупление грехов. Так достигли в конце концов Микеланджело цели, не дававшей ему покоя ни до, ни после Сикстинской капеллы: настолько глубоко постичь красоту физическую, чтобы поднять ее до вершин красоты духовной? Не совсем, ибо он был вынужден вырваться из плена античности, являвшейся во всем ее блеске и силе основным источником вдохновения его искусства. Три его последние вариации на тему «Пьета», статуи, над которыми он тайно работал в добровольном уединении вплоть до самой смерти, показывают, что в итоге ему пришлось отказаться от своего идеала физической красоты. В «Пьете из Палестрины» (ил. 199) это отступление от идеала было настолько значительным, что некоторые искусствоведы ставили под сомнение ее подлинность. Огромные торс и рука так утяжелили тело Господа, что ноги кажутся придавленными этой тяжестью и почти не видны, да и сам торс потерял структурность и скорее напоминает древнюю скалу, испещренную следами непогод. В скульптурной группе, находящейся в Duomo
[166] (ил. 200), обнаженной фигуре Христа свойственны совершенно неклассические угловатость и изломанность. Это не сдержанная геометрия богоподобного тела, а напряженная геометрия величественных соборов. И наконец, «Пьета Ронданини» (ил. 201), работая над которой Микеланджело, в смирении проводивший свои последние годы, полностью отказался от изображения пышущего здоровьем тела, напоминает съежившиеся готические резные деревянные фигуры. Он даже пожертвовал торсом, ведь по предварительному рисунку мы можем установить, что правая рука, теперь странным образом существующая отдельно, ранее была прижата к телу. Отказ от этой формы, более шестидесяти лет помогавшей ему выражать самые сокровенные мысли, придает обессиленному телу ни с чем не сравнимый пафос. В период общего упадка идей гуманизма, в конце XVI века, обнаженная натура сохранилась как средство выражения пафоса, поскольку она могла послужить снижению эмоционального накала, сопутствовавшего религиозным переворотам того времени. Смерть Христа и мученичество святых в последующие сто лет были единственными сюжетами, где нагота не вызывала неодобрения общества. Но ограничение использования обнаженной натуры было вызвано и более глубокими причинами: то вообще был период постепенного ухода от доверительного отношения к телу. И такой уход делал невозможным дальнейшее возвышение физического начала до уровня духовного; можно было лишь совершенно отвлеченно использовать отдельные идеальные элементы обнаженного тела, уже открытые Микеланджело, а также художниками античной эпохи.
199. Микеланджело Пьета из Палестрины. 1547–1555
200. Микеланджело Пьета. 1547–1555
201. Микеланджело Пьета Ронданини. 1555–1564
Таков был метод Россо и Понтормо, двух неврастеников, с которых началась антиклассическая тенденция в искусстве XVI века. Уже в 1520 году в двух картинах на сюжет «Снятие с креста», волею судьбы ставших их лучшими творениями, они оба вновь вернулись к изображению безжизненного тела Христа как к знаковой фигуре пафоса — только теперь эта знаковая фигура отталкивалась от Микеланджело, а не от византийских традиций. В полотне Россо это фактически Христос из «Пьеты» в соборе Св. Петра в перевернутом виде, и то, что фигура, созданная как лежащая, здесь поставлена вертикально, показывает, сколь незначительное место в творчестве Россо занимала достоверность. Наиболее любопытные из этих примеров абстрактной наготы пафоса представлены в эксцентричной работе все того же Россо «Моисей и дочери Иофора» (ил. 202), написанной около 1523 года. Все, к чему стремилась со времен древних греков человеческая нагота, — округлость и плавная полнота форм — было отброшено. Тела на переднем плане плоские и угловатые, переходы резкие. Картина, скорее, представляет собой схему, заставляющую нас вспомнить павших рыцарей «Битвы при Сан Романо» Уччелло и позже — нагромождение мертвых тел в «Войне» Таможенника Руссо. Тем не менее эта совершенно неклассическая работа основана на античном оригинале. Обнаженные фигуры на переднем плане позаимствованы с крышки саркофага с ниобидами, а женская фигура в центре фактически повторяет фигуру Ниобеи, которая была слишком хороша, чтобы расчетливый ум Россо мог ее упустить, хотя ей совершенно нечего делать в изображаемой сцене.
202. Россо Фьорентино Моисей и дочери Иофора. Ок. 1523. Фрагмент
Этот скороспелый бунт против деспотизма античности, проявлявшей такой интерес к наготе, может быть проиллюстрирован еще одним примером. Тициан, который так легко перешел от гуманизма «Любви земной и небесной» к свойственной времени Контрреформации сентиментальности «Успения» из Фрари, откровенно взял кое-что у «Лаокоона» для своего алтаря в соборе Брешии. Ракурс распятого Христа, безусловно, отсылает нас к знаменитой скульптурной группе, то же можно сказать и о «Св. Себастьяне» (ил. 203). Однако авторитет «Лаокоона» так давил на него, что он решил на одном из рисунков представить отца и двух сыновей в виде обезьян; тем не менее он тщательно изучил скульптурную группу, и его реконструкция недостающих частей в композиции точнее реконструкции Монторсоли
[167]. О популярности рисунка говорит то, что он был воспроизведен в виде гравюры и фактически отражал два распространенных мнения: природа превыше искусства и авторитет признанных шедевров навевает скуку. Обезьянки не только смешны, но и натуральны, они являются частью роскошного растительного пейзажа, куда их поместил Тициан. Обнаженная же натура «Лаокоона» идеальна и принадлежит скучному интеллектуальному миру музеев уже в XVI веке, населенном учителями и теоретиками искусства.
