207. Питер Пауль Рубенс Оплакивание мертвого Христа
Слишком долго волнующее своей яркостью и мощью творческое воображение Пуссена ошибочно характеризовалось как «заумное», «бесстрастное» и даже «академичное». Эти определения, достаточно странные по отношению к его «Вакханалиям», должны тем более замереть на устах критиков при взгляде на его сцены пафоса. Без сомнения, он был знаком с обнаженной натурой, символизирующей страдания, с ниобидами или Марсием; но эти образы трансформировались в его творчестве почти так же сильно, как и у Рубенса. Примером может служить картина «Смерть Нарцисса» из Лувра (ил. 208), главный персонаж которой, очевидно, навеян рельефом из Терм. Пуссен выбрал именно этот тип фигуры, чтобы иметь возможность поместить в центр композиции прямоугольный объем грудной клетки, придав движениям рук юноши противоположные направления; в данном случае, как и во всех наиболее удачных работах Пуссена, мастерство живописных построений уходит на второй план, отдавая первенство напряженному переживанию драмы. Эти приемы способствуют более эмоциональному восприятию пафоса кончины Нарцисса. Изображение смерти здесь даже более достоверно, чем в трагическом шедевре «Оплакивание Христа» из Мюнхена (ил. 209). В данном случае на место строго прямоугольного торса Нарцисса помещен бугристый торакс, что-то среднее между готической версией «Пьеты» и умирающим Мелеагром. Помимо аналогий в выборе поз, обе фигуры, без сомнения, написаны с натуры, и это соединение реализма с фронтальной композицией, по своей глубине мало чем отличающейся от рельефа, заставляет вспомнить Донателло. Примерно те же ассоциации вызывают у нас поздние рисунки Рембрандта; таким образом, мы видим, как величайшие индивидуальности XVII века невольно обращались к глубокому, гуманному образному миру раннего Возрождения.
В XVIII веке осознание трагичности судьбы рода человеческого было спрятано глубоко под землю (где его посещали Орфей Глюка и моцартовский Дон Жуан), и, когда оно вновь проявилось в работах великих романтиков, ему явно прибавилось самоуверенности и высокопарности. Во многих живописных работах начала XIX века нагота неискренна как в пафосе, так и в притязаниях на красоту Аполлона; но среди грандиозных, исполненных театральности полотен Берне, Жироде и Делароша существует одно, еще более громадное по размеру, но до сих пор кажущееся нам вполне убедительным, — «Плот „Медузы“». Данная картина — несомненный триумф байронизма, и достоверность она приобретает благодаря тому обстоятельству, что абсолютно байроническим был характер самого Жерико: импульсивный, щедрый, переменчивый, художник наслаждался тем, что он истинное дитя своего времени; тем не менее в отношении техники живописи он был консервативен до реакционности. Подобно Байрону, считавшему, что после Поупа настоящей поэзии не было, Жерико черпал позы своих персонажей из античных рельефов, а стиль — из манерных рисунков XVI века. Работая над картиной, он распалял свое воображение в беседах с людьми, спасшимися во время кораблекрушения, и в студии сделал модель плота, но поместил на него фигуры с потолка Сикстинской капеллы и из «Преображения» Рафаэля. Несмотря на эту хитрость, вероятно неизбежную при создании столь огромного полотна, «Плот „Медузы“» все же остается важнейшим образцом романтического пафоса, выраженного через обнаженную натуру, а одержимость смертью, побуждавшая Жерико быть завсегдатаем моргов и мест публичных казней, добавляет реалистичности умирающим и уже умершим. Их очертания могут быть заимствованы из классики, но они увидены заново со страстным желанием острых ощущений.
208. Никола Пуссен Смерть Нарцисса. 1628–1630
209. Никола Пуссен Оплакивание Христа. 1628–1630
Романтические метания Делакруа, так называемый инстинкт смерти, сдерживались ясным рассудком. Ни один из великих мастеров не обладал столь светлым умом, хотя художник не раз посещал инфернальные места, а его первая получившая известность картина в целом предвосхищает направление его воображения (ил. 210). Как Данте с помощью Вергилия сумеет-таки переплыть Стикс, так и в более поздних работах Делакруа Аполлон в конце концов добьется победы над Пифоном, а западная цивилизация сможет, несмотря ни на что, пережить опустошительные набеги Аттилы. Символами с таким трудом выживающей цивилизации служили для художника немногочисленные гении, способствовавшие духовному развитию, — Глюк, Моцарт, Шекспир, Рубенс, Микеланджело. Вот в чем был истинный смысл, вкладывавшийся им в наготу. Тело повержено, как были повержены римлянами галлы, тем не менее оно продолжает жить, благодаря совершенной форме, которую сумели придать ему великие художники прошлого. Обреченные души, цепляющиеся за борт Дантовой лодки или плывущие рядом с ней, — это те самые поверженные галлы; образы одних решены в традициях античности, а прочие заимствованы у Микеланджело, но трансформированы в воображении Делакруа. Печально, что после такого великолепного дебюта в своих более поздних работах он редко обращался к обнаженной натуре. Важным исключением является присутствующий на многих его полотнах образ полуобнаженной женщины — бледной, слабой, беззащитной, будто ожидающей жестокого удара судьбы. Это она появляется вместе с другими достойными восхищения обнаженными в «Хиосской резне», она в томной позе лежит на погребальном костре Сарданапала, она стоит, преклонив колени, в страхе быть растоптанной копытами конницы крестоносцев при взятии Константинополя. Она являет собой типично романтический образ — цветок, грубо попираемый ногами; но отношение Делакруа к ней лишено какой-либо сентиментальности. Путешествия в Богом проклятые места приучили его к мысли, что жестокость — неотъемлемая часть миропорядка. Его современники говорили, что сам он иногда чем-то напоминал тигров, которых рисовал с таким упоением, проникнутым нежностью; это невольно объясняет, почему к страсти, наполнявшей изображения этих дочерей Ниобеи XIX века, примешивается некий садистский оттенок, как будто Делакруа, сочувствуя им, в то же время был не прочь их загрызть.
210. Эжен Делакруа Ладья Данте. 1822
Последним представителем великих романтиков был Роден. Правда, это утверждение вряд ли понравилось бы ему поскольку он всегда считал себя учеником древних греков и готических скульпторов. Но никому не дано убежать от своего времени, и, рассматривая его творчество в перспективе, мы видим, как он привносит в скульптуру пафос Жерико и Делакруа, а также использует достижения Микеланджело, придавая им большую подвижность и живописность. Чувство формы роднит его с Делакруа, и трудно поверить, что на создание некоторых фигур «Врат ада» не оказали влияние обреченные души, цепляющиеся за борт лодки Данте, так же как похожая на цветок девушка, павшая ниц перед лошадьми крестоносцев, — на мраморную «Данаиду». Я привожу эти сравнения, чтобы обозначить место Родена, а не умалить его достоинства. Действительно, немногие скульпторы столь самобытны, а многие из его фигур — припавшая к земле женщина, блудный сын — добавили новые убедительные образы в устоявшийся репертуар наготы.
