Никто из художников XIX века не обладал таким глубоким знанием человеческого тела. Подобно Дега, Роден понял, что безжизненность академической обнаженной натуры в чем-то идет от искусственности и ограниченности условий, в которых позирует модель. В близком знакомстве с обнаженным телом, которое греки обретали в палестре, а Дега искал в балетном классе, Родену помогали несколько натурщиков, свободно резвящихся в его студии и непроизвольно принимающих разнообразные позы. Он бродил среди них, наблюдая, делая наброски со стенографической скоростью, что позволило ему прийти к пониманию человеческого тела и превзойти в этом всех своих современников. Но когда, работая над скульптурой, он подкреплял наблюдение мыслью, в итоге почти всегда получалось воплощение пафоса. Роден был так погружен в атмосферу трагической борьбы человека с роком, что его скульптуры не могли не выражать ее каждым своим движением. Если они идут, то навстречу своей судьбе, если оглядываются — то в страхе встретить ангела смерти. Не случайно на протяжении тридцати лет все создаваемые им обнаженные фигуры считались фрагментами «Врат ада» — грандиозного, но не понятого до конца проекта, — и действительно, сто восемьдесят шесть из них были использованы в окончательном варианте композиции. К несчастью, Роден всецело находился во власти своего несколько болезненного воображения, что временами проявлялось в излишней впалости щек или в неоправданно акцентированной напряженности фигуры. Но, как и в случае с Вагнером, элемент фальши и театральности в его работах — это лишь преувеличение правды, немного огрубленной в угоду требованиям времени; и превосходные фрагменты «Врат», такие как «Ева» и «Три тени» (ил. 211), а также эскизы к «Гражданам Кале» достойно продолжают традиции в скульптуре, идущие от лапифов Олимпии, Марсия и дочерей Ниобеи.
211. Огюст Роден Три тени. 1881–1886
Несмотря на жизненную энергию, с которой он удерживал эти традиции, мы ощущаем, что с Роденом и вся эпоха, и в частности этот ее отрезок, себя исчерпали. Идея пафоса, выраженная через телесность, пришла к финалу и упадку; а причина в итоге та же, что привела в свое время к падению веры в божественность. И в греческой мифологии, и в христианской религии страдание было результатом вмешательства Бога. Правда, Микеланджело представлял страдание как нечто идущее изнутри, но никогда не сомневался, что Бог существует для того, чтобы контролировать и направлять это страдание. Пафос был сфокусирован. В творчестве Родена он распылен. Он просто часть Goterda mmerung
[169], подсознательное стремление к смерти, предрекавшееся поэтами-романтиками и так блестяще претворенное в жизнь современными инженерными умами.
VII. Экстаз
«Малый Олимп вне пределов большого» — такими словами Уолтер Патер в своем «Этюде о Дионисе» обозначает сонм сатиров, менад, дриад и нереид, олицетворявших в представлении греков иррациональные стихии человеческой натуры и являвшихся пережитками животного чувства, которое религия олимпийцев пыталась возвысить или подавить. Так и в искусстве наряду с воплощениями спокойной гармонии и признанных канонов божественной красоты и мужественности существовали менее возвышенные воплощения порывов, побуждений к восторгу, паническому ужасу или страху перед таинственными силами природы. Произведения искусства, в которых представлены эти порывы, миниатюрнее по размерам и производят менее сильное впечатление в сравнении с монументами в честь богов Олимпа, однако как кровь Диониса может вливаться вином в чашу христианства, так и в истории искусства жизнь дионисийских мотивов была продолжительнее и плодотворнее; они распространяли классические формы к окраинам античного мира и возрождались время от времени, когда изобразительное искусство вновь было готово их воспринять. На раннем этапе развития греческого искусства художники и, возможно, скульпторы создали позы и движения, выражавшие в действительности нечто большее, чем просто физический порыв, а именно духовное освобождение и подъем, воплотившиеся в вакхических хороводах и профессиональных танцах; а тиасос — вакханок ли, нереид ли — стал популярным мотивом декора саркофагов, ибо показывал, что смерть — это только переход души в менее суровую стихию, где о теле вспоминают скорее в связи с чувственной радостью, чем в связи с его важностью и заслугами
[170].
В наготе энергии тело управлялось волей. Оно следовало жесткой диагонали, и, даже когда поза атлетов несколько усложнялась, она не выходила за общепринятые рамки.
212. Ваза Боргезе. I в. до н. э. Фрагмент
В наготе экстаза воля сдает свои позиции, телом овладевает некая иррациональная сила; теперь оно не движется от одной точки к другой наиболее рациональным кратким путем, а, изгибаясь и резко меняя позы, откидывается назад, как будто пытаясь преодолеть неумолимые и вечные законы тяготения (ил. 212). Обнаженные фигуры экстаза, в сущности, неустойчивы, и если они не падают, то благодаря основанному на энтузиазме неустойчивому равновесию, а не осознанному контролю, ибо не зря говорится, хоть и не всегда справедливо, что провидение присматривает за выпившими людьми.
213, 214. Танцующие спартанские девушки. V в. до н. э. Копия с работы Каллимаха.
Первые дионисийские сцены, разумеется, появляются на чашах для вина; с начала V века до нашей эры участвующие в них сатиры и менады предстают в позах (сатир, летящий в прыжке, и менада с откинутой назад головой и поднятой рукой, кружащаяся в обрядовом танце), которые остаются неизменными на протяжении последующих восьми столетий. Очевидно, это был скорее живописный, а не пластический мотив, поскольку скульптуры, его воплощавшие и дошедшие до нас, судя по их линеарному характеру, безусловно навеяны произведениями живописи. Две группы рельефов демонстрируют нам некоторые примеры того, что мы утратили. Одна из них изображает ритуальных танцовщиц, возможно жриц Аполлона Карнейского, облаченных в короткие килты и соломенные шляпы с высокой тульей, так называемые kalathiskos. Скорее всего, они являются репликой «Пляшущих лакедемонянок», упоминаемых Плинием как работа Каллимаха. Они известны нам по геммам и аретинской керамике, а также по двум мраморным рельефам из Берлина, отличающимся такой свежестью и живостью, что их можно было бы приписать Дезидерио да Сеттиньяно. В отличие от менад жесты танцовщиц напряжены и отточены, движения, подобные языкам пламени, полны экстаза, и кажется, что они вот-вот оторвутся от земли (ил. 213, 214)
[171].
