215. Три менады. Римская копия с греческого оригинала
Другая группа, возможно, происходит из алтаря Диониса и представляет менад
[172], или вакханок, охваченных экстазом вакхического хоровода (тиасоса) (ил. 215). Эти мотивы известны нам в основном по искусным рельефам из музея Метрополитен и Мадрида; позже появляются сюжеты, на протяжении эллинистической и римской эпох украшавшие урны, чаши, пьедесталы и разнообразную утварь. Уже в самых ранних копиях художественное мастерство достигает очень высокого уровня, и с трудом верится, что они созданы в V веке, хотя в вазописи и на фризах можно найти достаточное количество свидетельств, подтверждающих столь раннюю датировку. При сопоставлении со спартанскими танцовщицами менады выигрывают за счет облегающей их тело одежды, не только подчеркивающей динамичность, но и создающей поток движения, в котором, кажется, плывут их тела. Без сомнения, эта обволакивающая линия, с неизменной силой воздействующая на зрителя, обеспечила менадам долгую жизнь в искусстве. Как водоворот порой притягивает к себе, так и это движение почти гипнотизирует, и мы, подобно менаде, на время теряем способность мыслить. Правда, что часто бывает, доминирующая роль одежд приводит к излишней орнаментальности. Тем не менее широко известный пример, когда менада одной рукой держит тело зарезанного ребенка, а другой угрожающе размахивает над головой ножом, являет собой нечто большее, чем просто декоративный прием. Ее тело, кажется, подчинено движению складок одежды, а изысканность позы оттесняет на второй план кровожадность поступка. Эти работы предвосхищают Агостино ди Дуччо и Берн-Джонса манерой заполнения ограниченного пространства. Ритмическая наполненность их композиций по силе своего освобождающего воздействия на искусство кватроченто превзошла даже многие произведения античности.
216. Менада. IV в. до н. э. Копия с работы Скопаса
Неустойчивость обнаженной натуры экстаза делала ее неудобной для воплощения в круглой скульптуре, и попытки обращения к ней, например эллинский фавн, пытающийся разглядеть свой хвост, по большей части неудачны. Но в IV веке, как известно, и Пракситель, и Скопас используют менад как мотив для создания скульптурных групп, и по редкой случайности одна из менад Скопаса дошла до нас в небольшой по размеру копии, сохранившей в достаточной мере живость оригинала (ил. 216). Во времена Скопаса признавалось, что в его статуях сконцентрирована неистовая сила мастерства. «Кто вырезал из мрамора эту вакханку? — вопрошается в эпиграмме из „Антологии“. — Скопас. — Кто вдохнул в нее исступление страсти, Вакх или Скопас? — Скопас». И это именно так И сегодня страстная энергия дрезденской вакханки, исходящая от ее поврежденной временем поверхности, свидетельствует о высоком уровне мастерства. Скульптор придал ее телу двойной изгиб, к которому запрокинутая назад голова добавляет третий, ее драпировка так искусно задумана, что одна сторона, довольно аскетичная, усиливает чувственную концентрацию другой. Обнаженный бок менады сочетает роскошную пышность индийской скульптуры с живостью пластики Донателло; и все же в целом скульптура не выходит за рамки классической формы. Ее экстаз носит характер дикой целенаправленной одержимости, в сравнении с которой вакханки Тициана просто вкушают романтические забавы. Последние представляют собой высочайший образец декоративного искусства, в то время как первая все еще является частью античного культа, от чего в конечном счете обнаженная натура наследует свою власть и движущую силу
[173].
Дрезденская «Менада» при сравнении с фризом Мавзолея наводит на мысль, что часть дионисийских мотивов, дошедших до нас в рельефах и декоре саркофагов, также навеяна работами Скопаса. Они отличаются от источников V века большей пластичностью и характерными изгибами тела. В данном случае мы видим не стилизованные прозрачные драпировки, а одежду, спадающую с плеча менады и открывающую ее обнаженный бок. Бьющая в бубен фигура с откинутой назад головой, чьи волосы и одежды вторят движениям, в то время как сама она устремляется в погоню за своим богом, достойна великого скульптора, мастера воплощения страстных движений; и, когда мы понимаем, что его произведения дошли до нас только в виде поделок ремесленников, выполненных спустя три или четыре века после создания вдохновившего их источника, мы можем представить, какой жизненной силой обладал оригинал (ил. 217).
Если более ранние менады напоминают нам о кватроченто, об Агостино ди Дуччо и Боттичелли, то скульптуры Скопаса вызывают в памяти Высокое Возрождение и «Вакханалии» Тициана. Фигурам саркофага из музея Терм, великолепного бронзового рельефа и в камне сохранившего высокое качество, присущи телесная пышность и теплота великих венецианцев, а вакханка в центре композиции, стоящая обхватив руками грудь, вновь отсылает нас к главе, посвященной Венере Naturalis. Справа мы видим изгиб тела, характерный для самых ярких произведений Скопаса (ил. 218). Стоящая на кончиках пальцев спиной к нам танцовщица повернула голову вправо, глядя на нас через плечо. Очевидно, скульптор изобразил танец почитательницы культа Диониса, ибо аналогичную позу мы находим в прекраснейшем из сохранившихся живописных произведений античности — в росписи виллы Итем, где жрица в исступленном танце совершает обряд посвящения над испуганной девой.
