222. Серебряное блюдо из Милденхолла. Ок. 350 г. н. э. Фрагмент
223. Нереида. Фреска из Стабии. I в. н. э.
224. Шкатулка из слоновой кости. Ок. 370 г. н. э.
Пропорции экспортируемых на периферию Римской империи нереид часто имеют мало общего с классическими. Уже в I веке настенное живописное изображение нереиды из Стабии (ил. 223) демонстрирует тот же удлиненный торс и те же короткие ноги, что и «Три Грации» из Помпеи, выполненные, очевидно, теми же александрийскими мастерами; она схожа с нереидой на крышке шкатулки из слоновой кости, которую можно датировать примерно 370 годом нашей эры (ил. 224), но и век спустя еще менее классические фигуры продолжали появляться на резных изделиях и тканях коптского Египта. Восточная пышность их бедер напоминает нам также, как много привнесли нереиды в искусство Индии, где они практически без изменений появились в VI веке в виде гандхарв (ил. 225). Глядя на эти фигуры, мы понимаем ошибочность мнения, что нереиды выжили единственно по формальным причинам. Сохранение формы, по-видимому, может происходить только тогда, когда она ценится как символ, который, в свою очередь, ценится как форма. Что касается нереиды, созданной, чтобы символизировать раскрепощение души, то ее роль оставалась неизменной в те времена и в тех странах, где ее первоначальное назначение было неизвестно. В Средние века она появляется среди благословенных в сцене Страшного суда; и даже в таком сугубо готическом произведении, как мюнхенский триптих Ганса Фриса, морскую деву с развевающимися на ветру волосами допускают в рай. Художник не мог устоять перед лаконичной и подвижной формой; именно подвижной, ибо она возносится с бренной земли в священную обитель благословенных (ил. 226).
225. Летящие гандхарвы. Индия, VI в.
Это ощущение возможности перехода в новую ипостась привело к тому, что нереида превращается в Еву, которую мы застаем в момент пробуждения рядом со спящим Адамом. Впервые эта идея пришла в голову единственному выразителю красоты человеческого тела в XIV веке — скульптору, украсившему фасад собора в Орвьето сценами из истории сотворения мира и грехопадения. Почти наверняка можно утверждать, что это был сиенский архитектор Лоренцо Майтани, и ему несомненно были известны рельефы с изображениями нереид, один из которых находился над входом в мастерскую при соборе его родного города. Тело Евы (ил. 227) в сравнении с нереидой менее подробно моделировано и менее чувственно, и, вместо того чтобы смотреть на своего партнера пристальным влюбленным взглядом, она с выражением покорности на серьезном, слегка удлиненном лице обернулась к Создателю. Тем не менее ее происхождение очевидно и она сохраняет присущие оригиналу фантастические черты персонажа морских увеселений.
226. Ганс Фрис Страшный суд. Фрагмент
227. Лоренцо Майтани Сотворение Евы.1320–1330
228. Лоренцо Гиберти Сотворение Евы. 1425–1452. фрагмент
229. Пизанелло Сладострастие. Рисунок. 1420-е
Более века спустя Гиберти, знакомый со скульптурами Орвьето, использовал ту же идею при создании Восточных дверей Флорентийского баптистерия. Он занимался изучением и собиранием произведений античности, а потому постарался придать своей Еве более классический, чем было принято в ушедшем столетии, изгиб тела. Она произошла не от безмятежной нереиды-наездницы, а от ее более активных сестер, и источник образа предопределил характер. Ева из Орвьето скромна и покорна, в то время как Ева Гиберти уверена в себе и является, пожалуй, первой в ряду гордых обнаженных красавиц эпохи Возрождения (ил. 228).
Гиберти путем искусного смешения готических и классических ритмов создал манеру, весьма необычную для его эпохи. Многие из его фигур, если их рассматривать по отдельности, можно отнести к следующему столетию. Но, когда мы находим те же античные мотивы в работах его современников, мы ощущаем, насколько велико влияние готического стиля, продлившееся вплоть до середины XV века. В качестве примера можно привести серию рисунков Пизанелло и его учеников с вакхических саркофагов из Кампо Санто. Ни одна из частей тела, будь то грудь, живот или бедро, не сохранила простоту геометрической формы — каждая деталь схвачена внимательным взглядом художника. От античности, кроме иконографии, практически ничего не осталось. Тем не менее Пизанелло не воспринимал эти языческие формы только как элемент декора. Фигура с рисунка «Сладострастие» из музея Альбертина свидетельствует о том, что он отдал предпочтение образу самой резвой нереиды, но добавил к ее фривольной позе бодлеровской порочной утонченности, неприемлемой для классического стиля (ил. 229).
230. Донателло Кантория собора Санта Мария дель Фьоре 1433–1438 Фрагмент
231. Антонио Поллайоло Танцующие обнаженные. Фрагмент фрески
С развитием археологии это свободное отношение к наследию античности сошло на нет. Я неоднократно упоминал альбомы рисунков с античных скульптур и архитектурных деталей, которые занимали важное место в работе известных художественных мастерских кватроченто. Перелистывая их страницы, мы убеждаемся, насколько востребованы были сюжеты декора саркофагов, посвященные Вакху и нереидам, а сравнение рисунка из так называемого «Codex Escurialensis» с оригиналом на саркофаге из церкви Санта Мария ин Трастевере, ныне находящемся в Лувре, показывает, как античное искусство, несмотря на то что оно ушло в прошлое, тщательно фиксировалось и распространялось в последнем десятилетии XV века. Эти скучные антикварные свидетельства способствовали появлению таких гениальных произведений, как гравюры Мантеньи, изображающие битву тритонов с морскими коньками, где педантизм преобразуется в сдержанное и безупречное техническое мастерство. Действительно, то, как Мантенья передает пространственную глубину, явно не укладывается в античные каноны, но совершенно ясно, что он добился этого, сосредоточившись на повторении форм, встречавшихся на вазах, геммах и рельефах.
