Заключает этот сюжет рисунок Микеланджело из Британского музея (ил. 246), хотя точно не известно, был ли он создан последним в этой серии; здесь воскресший Христос не вырывается из гробницы подобно вспышке света, а, как бы подчиняясь неодолимой силе, плавно возносится в небеса. Это движение более непостижимо, чем любая демонстрация энергии; оно подчеркивает фантастический характер происходящего. Стражники смотрят на Христа уже не как испуганные сатиры, а с выражением благоговейного ужаса, будто они в равной степени потрясены как его явлением из могилы, так и его божественной красотой. Пожалуй, ни одна из обнаженных фигур Микеланджело настолько не соответствует нашему современному идеалу физической красоты, как эта. Если мы сравним фигуру воскресшего Христа, представленную на рисунке, известном под названием «Сон человеческой жизни», с идеалом земной человеческой красоты в понимании Микеланджело, только начинающего пробуждаться к духовной жизни, то поймем, что художник сознательно освобождает тело от нагромождения мускулов и плоти. Тот же прием привел к досадным искажениям в «Пьете Ронданини»; но пока Микеланджело еще не потерял веру в физическое совершенство и воспринимает его просто как пропуск в небеса. «…И к сонму избранных стремится властно»
[183] — эта строчка из одного из сонетов Микеланджело подводит итог его жизненным устремлениям, но нигде явственнее, чем в этом рисунке, в котором человеческое тело, несмотря на свою чувственную красоту, освободилось от земных пут, мы не ощущаем, что молитва художника была услышана.
VIII. Альтернативная традиция
Корни и луковицы, выставленные на свет божий, заставляют нас на минуту почувствовать стыд. Они бледны, беззащитны, несамостоятельны. Их жизнь монотонна, они защищены и угнетены одновременно. Их медленные биологические продвижения на ощупь в темноте — в противоположность быстрым, стремительным движениям свободных созданий, птицы, рыбы или танцовщика, движениям подобным вспышке молнии в ясном небе — сделали их вялыми, чахлыми и бесформенными. Глядя на группу обнаженных фигур на готической картине или миниатюре, мы думаем о том же. Луковицеобразные женщины и корнеподобные мужчины кажутся вытащенными из земли, укрывавшей человеческое тело на протяжении тысячелетия. В связи с отмеченным мною в начале книги различием между нагим и голым возникает вопрос, на каком основании готическое тело вообще рассматривается в этой книге. Ответ заключается в том, что, поскольку христианская иконография требовала наготы в определенных религиозных сюжетах, телу необходимо было придать запоминающуюся форму, и в конце концов готические художники выработали новый идеал. Мы можем назвать его альтернативной традицией
[184].
247. Адам и Ева. Германия, ок. 1235
В первые века христианства обстоятельства сложились так, что нагота в искусстве была похоронена. Еврейский элемент в христианской мысли исключал все изображения человека как нарушение второй заповеди, а языческие идолы были особенно опасны, ибо с точки зрения ранней Церкви они являлись не только образцами мирской скульптуры, но и обиталищем демонов, коварно принимавших облик и имена прекрасных человеческих существ. Поскольку эти боги и богини были большей частью нагими, обнаженное ассоциировалось с дьявольским, и это продолжалось долгое время. Но иконоборчество и суеверия оказались в конце концов менее значимыми факторами, чем новое отношение к телу, сопровождавшее крушение язычества. До некоторой степени это был пережиток старого платоновского положения о том, что духовные сущности вырождаются, принимая телесные оболочки; это, как и многое другое из эллинской философии, сплавилось с христианской этикой. Мы все еще говорим «этика». Современные психологи могут утверждать, что лишения, предписанные основателями монашества, осуждение ими чувственных удовольствий и безоговорочное порицание женщин, были не столько этической категорией, сколько симптомами истерии или психического заболевания. Тем не менее они были и остаются действенными. Даже сегодня мы не можем перелистывать страницы Петрония или Апулея без ощущения легкого шока от абсолютной прозаичности, с какой античный мир принимал тело со всеми его животными потребностями; и, возможно, полубезумная аскеза анахоретов была в конечном счете необходима, чтобы установить баланс между духом и чувствами.
Однако статус тела в результате неизбежно изменился. Оно перестало быть зеркалом божественного совершенства и сделалось объектом унижения и стыда. Все средневековое искусство является подтверждением тому, насколько полно христианское вероучение искоренило образ телесной красоты. Люди все еще, как мы понимаем, испытывали физическое желание, но даже в тех иконографических сюжетах, где вполне уместно было изобразить обнаженную натуру, средневековый художник, кажется, не проявлял никакого интереса к частям женского тела, которые мы привыкли считать неизбежно возбуждающими страсть. Умышленно ли он подавлял свои чувства? Или наше наслаждение телом, как и наше любование пейзажем, есть частично результат воздействия искусства, зависящий, так сказать, от образа, созданного рядом особо чувствительных индивидуумов? По крайней мере, можно не сомневаться в пуританизме христианской традиции, что видно, например, по первым в средневековом искусстве отдельно стоящим полноразмерным обнаженным фигурам — статуям Адама и Евы из Бамберга. Их тела не более чувственны, чем контрфорс готической церкви. Фигура Евы отличается от фигуры Адама только двумя маленькими далеко отстоящими друг от друга твердыми выпуклостями на ее грудной клетке. Но в то же время эти статуи обладают суровым благородством и архитектурной законченностью, которые делают их не голыми людьми, а обнаженной натурой (ил. 247).
Итак, раздетые фигуры раннего Средневековья постыдно оголены и подвергаются унижениям, мучениям или пыткам. Кроме того, именно в этом состоянии человек пережил свою главную неудачу — изгнание из рая, и именно в этот момент христианской истории он впервые осознал свое тело: «И узнали они, что наги»
[185]. Если греческая нагота в искусстве начиналась с героического тела, гордо демонстрирующего себя в палестре, христианская обнаженная натура началась с тела, съежившегося от сознания греха.
Переосмысление нагого тела в христианском искусстве произошло на Западе. Хотя обнаженные появляются среди византийских артефактов еще в IX веке и мы находим их в произведениях ремесленников, выполненных, когда священные сюжеты были запрещены, они не более чем диковинки в заводях антикварного дилетантизма. В противоположность обнаженным бесятам с ларца Вероли, прыгающим и вертящимся с безответственностью анахронизмов, Адамы и Евы раннероманского искусства тяжелы и грубы. Они следуют схеме стилизации, взятой из самых примитивных изображений человеческой фигуры. Груди Евы — висящие, плоские и бесформенные, и это единственное, что отличает строение ее тела от строения тела Адама. В начале XI века намечается некоторый прогресс. Мастер Вильгельм, высекавший рельефы для фасада собора в Модене и очень подробно рассказавший свою историю, придал Адаму и Еве (ил. 248) трогательную серьезность; но почти пятьюдесятью годами позднее, на фасаде церкви Сан Дзено в Вероне, фигуры все еще выглядят невыразительными блоками. Самые ранние произведения средневекового искусства, где нагие тела получают моделировку и четкость исполнения, — это пять сцен творения и грехопадения на бронзовых дверях из Гильдесгеима
[186], созданных для епископа Бернварда между 1008 и 1015 годами (ил. 249, 250). Они, возможно, воспроизводят иллюстрации какого-то манускрипта школы Тура и благодаря этому отдаленно связаны с античными предшественниками, но фигуры имеют неантичный характер не только потому, что скульптору не хватает технического мастерства, но и потому, что он в первую очередь стремится к драматической экспрессивности. В этом он преуспевает более, чем любой другой скульптор раннего Средневековья. Адам обвиняет Еву, а Ева обвиняет змея, что выражено изумительно правдивым жестом; когда же их изгоняют из сада, Адам безропотно шагает впереди, в то время как Ева оборачивается назад, и ее движение столь многозначительно и сложно, что анатомические неточности забываются. В течение двух последующих столетий скульпторы, работавшие в романском и раннеготическом стилях, передавали тело нагой Евы с какой-то доисторической брутальностью. Едва ли не единственное исключение — рельеф над дверью из собора в Отене, где Ева ползет или корчится на земле. Любопытно, что этот прекрасный рельеф напоминает раннюю индийскую скульптуру, но сходство состоит в уравновешенности формы и декоративных деталей и в заполненности пространства, а не в психологической общности. В сравнении с пухлыми бедрами и пышными грудями скульптур династии Маурья фигура Евы из Отена негнущаяся, ровная и ребристая, как ствол дерева. Ее тело все еще остается воплощением ее несчастного человеческого удела, и, вместо того чтобы представить его как вершину зрительного опыта, его заставили ползти на четвереньках рядом с орнаментальными листьями и сказочными животными (ил. 251).
