248. Мастер Вильгельм. Адам и Ева. Ок. 1105
249. Грехопадение. Германия, 1008–1015
250. Изгнание из рая. Германия, 1008–1015
251. Ева. Франция, XII в.
В середине XIII века, почти в то же самое время, когда готические скульпторы стали внимательно присматриваться к листьям и цветам, а иллюстраторы рукописей — к птицам, новое направление в иконографии заставило художников изучать нагое человеческое тело. Это было вызвано решением о том, что энциклопедическая история человеческой жизни, запечатленная на стенах великих соборов, должна заканчиваться не Апокалипсисом, а Страшным судом, описанным в двадцать четвертой и двадцать пятой главах Евангелия от св. Матфея. Человеческим существам предстояло занять место крылатых быков и многоглавых монстров. То была зримая победа гуманизма XII века, и в инструкциях для художников, которым обычно следовали, — в тех, что содержались в «Speculum»
[187] Винсента из Бове, — сюжету давалась интерпретация, прямо заимствованная из гуманистической философии Греции. Утверждалось, что в сцене воскресения мертвых фигуры, поднимающиеся из могил, должны быть не только наги, но и все как одна совершенно прекрасны, сообразно законам своего бытия. Можно вообразить, каковы были чувства средневекового ремесленника, озадаченного темой, столь чудовищно отличающейся от всего того, для чего он постиг традиционный стилистический эквивалент. Где он искал материал для изображения данного сюжета? В XII веке, как в Отене, он брал его из манускриптов, а посему получившиеся у него фигуры — всего лишь куклы. Но с развитием натурализма в XIII веке он начал искать другие модели. Несомненно, он смотрел на классические саркофаги, как делали скульпторы Шартра и Реймса, и находил у поверженных галлов позы, которые можно было придать осужденным. Но он должен был также изучать натуру, и, возможно, ему приходилось обращаться за помощью в те заведения, что так клеймились средневековыми моралистами, — в общественные бани. На изображениях общественных бань в манускриптах XV века мы узнаем формы, уже известные нам по сценам «Страшного суда» предшествующего столетия
[188].
252. Страшный суд. Франция, XIII в.
Не все покровители искусства в XIII веке смогли заставить себя принять официальную иконографию сюжета «Воскресение мертвых». В соборе Парижской Богоматери, например, фигуры были представлены одетыми, а в Руане они задрапированы в саваны. Но в знаменитом «Страшном суде» в Бурже (ил. 252) скульптор смотрел на человеческое тело с интересом, не проявлявшимся со времен античности. У человека, показанного спиной к зрителю, поднимающего плиту своего надгробия, движения и мускулистая спина переданы с мастерством, достойным кватроченто. В центре этой группы стоит явно добродетельная девушка, которая впервые демонстрирует готический стиль применительно к женской наготе. Ее тело выглядит именно так, как должны были бы выглядеть тела Богоматерей в готической пластике из слоновой кости, если бы по какой-то нечестивой случайности они лишились своих изысканно стилизованных драпировок Ее формы говорят о том, что скульптор, должно быть, изучал античные фрагменты, ее поза, например, сродни Поликлетовой, где вес тела перенесен на правую ногу. Но в отличие от других средневековых скульпторов, включавших нереид, производство которых было поставлено на поток в эпоху поздней античности, в свои произведения как законченные ритмические сущности, мастер из Бурже свел классический образец к более свободному от стилистических наслоений готическому видению. Опорное бедро не уподоблено чувственной арке, а сразу же после тазовой кости становится плоским. Грудная клетка и живот образуют единый блок, и маленькие груди помещены на нем высоко и далеко друг от друга. Это была совершенная готическая формула женской наготы, и если скульпторы не сразу ее переняли, то только оттого, что не у многих был такой же интерес к телу и умение его изображать, как у мастера из Бурже.
253. Лоренцо Майтани. Страшный суд. Ок. 1330
Другую большую серию обнаженных эпохи высокого Средневековья можно найти на фасаде собора в Орвьето, она датируется началом XIV века. Скульптор Лоренцо Майтани лично глубоко интересовался сюжетом и намеренно выбрал те сцены из священной иконографии (Сотворение человека, Грехопадение и Страшный суд), в которых должны присутствовать обнаженные. В предыдущей главе я указал, что Ева, поднимающаяся над Адамом (ил. 227), была вдохновлена саркофагом с нереидами, тогда уже известным сиенским скульпторам. Ее маленькие груди и большая голова имеют готические пропорции, и в сценах, где она показана стоящей у дерева и слушающей увещевания Всемогущего, она едва ли отличается от средневекового шаблона. Но в то же время она изящна и женственна, и мы чувствуем, что чуть ли не впервые христианский художник увидел в теле способность иметь душу и отражать ее. То же самое относится и к спящему Адаму. Его члены плавно переходят один в другой, так мог изваять их только художник, любящий человеческое тело; и все же, как и у Рафаэля, тело, кажется, служит воплощением духовной красоты. В «Страшном суде» (ил. 253) Майтани возвращается к традиции северных соборов. Мелодичные интервалы его Эдема сменились плотной, равномерно заполненной композицией, заимствованной скульпторами семейства Пизано из античных саркофагов с батальными сценами. Некоторые из фигур вдохновлены умирающими галлами, другие совершенно готические, беспорядочно двигающиеся, напоминающие скульптуры собора в Бурже. Вплоть до времен Микеланджело «Страшный суд» сохранял этот характер адской мусорной кучи, что мы и видим на алтаре Мемлинга из Данцига
[189], где разбитые и вырытые из земли люди объединены друг с другом единственно неразберихой торопливости. В великом полиптихе Рогира ван дер Вейдена из Бона, послужившем, без сомнения, источником вдохновения для Мемлинга, фигуры сохраняют самостоятельность, но их движения все еще резки, будто взмахи ножниц, как в готическом «Страшном суде» (ил. 254). Они — среди самых великолепно исполненных обнаженных воплощений ужаса, открытый, обезумевший крик, противостоящий внутреннему, скрытому страданию в «Изгнании из рая» Мазаччо.
