254. Рогир ван дер Вейден. Страшный суд. Ок. 1450. Фрагмент
255. Братья Лимбург. Грехопадение и изгнание из рая. Миниатюра из «Роскошного часослова герцога Беррийского». Ок. 1410
В своей законченной форме, просуществовавшей более столетия, альтернативная традиция развивалась, мне кажется, в рамках стиля так называемой интернациональной готики. Впервые она появилась во Франции, Бургундии и Нидерландах около 1400 года, и наиболее ранний из датируемых примеров — рукопись, известная под названием «Роскошный часослов герцога Беррийского», созданная около 1410 года братьями Лимбург
[190]. Одна из миниатюр изображает искушение и грехопадение (ил. 255). В саду Эдема, вписанном в круг (так тогда представляли мир), мы видим Еву, голую, как креветка, пребывающую, как поначалу кажется, в полном неведении относительно своего состояния. Но по мере того, как ее увещевает Всемогущий, она начинает чувствовать стыд, и, когда ее изгоняют — через ажурный портик парадиза, — она принимает позу Венеры Pudica, но с большим фиговым листом спереди. Братья были знакомы с классическими образцами, ибо их коленопреклоненный Адам взят с античной статуи побежденного перса или галла, вроде тех, что входят в скульптурные группы Аттала из Неаполя. Здесь, как и повсюду, мы находим подтверждение тому, что Лимбурги ценили классический идеал физической красоты и могли, если хотели, воспроизводить его. Но в обнаженной Еве они этого не захотели и намеренно создали или переняли новые формы женского обнаженного тела, которым было суждено удовлетворять северный вкус в течение следующих двух столетий. У их Евы удлиненный торс, какой мы впервые увидели в «Трех Грациях» из Помпей. Но в сущности, структура ее тела, хотя оно и ориентализировано, весьма отличается от структуры, принятой в эллинистическом искусстве. Ее таз шире, грудная клетка уже, а талия выше, но, прежде всего, ее живот стал выпуклым. Это то, что характеризует готический идеал женского тела: если в античной наготе доминирующий ритм — изгиб бедра, то в альтернативной традиции — кривая живота. Это изменение доказывает существование фундаментального различия в отношении к телу. Кривая бедра стремится вверх. Ниже — кости и мускулы, принимающие на себя вес тела. Какой бы ни была эта кривая, чувственной или геометрической, в конце концов она выражает энергию и сдержанность. Кривая живота создается притяжением и расслабленностью. Это тяжелая, плавная кривая, мягкая и медленная, но все же с оттенком растительного упрямства. Она принимает свою форму не по воле, но по течению бессознательного биологического процесса, который формирует все невидимые организмы.
256. Ян ван Эйк. Ева. Фрагмент Гентского алтаря. 1426–1432
257. Гуго ван дер Гус. Адам и Ева. XV в.
Возможно, именно это имеют в виду историки, говоря, что готическая нагота реалистична, поскольку слова «реалистический» и «органический» часто путают друг с другом. Если под первым подразумевают «подражающий гипотетическому среднему уровню», то это неправильно, ибо относительно мало молодых женщин выглядят как готическая Ева. Но верно то, что два живописца, неуклонных приверженца истины, изобразили Еву согласно данной традиции. Первым был ван Эйк, и его Ева из Гентского алтаря — подтверждение того, каким дотошно «реалистическим» может быть великий художник в передаче деталей и в то же время как он может подчинить целое идеальной форме. Перед нами величайший пример луковицеобразного тела. Нога, несущая его тяжесть, скрыта, оно задумано так, что с одной его стороны — длинная кривая живота, с другой — спускающийся вниз изгиб бедра, не прерываемый ни единым сочленением костей или мышц. Над этим расслабленным овалом две сферы грудей также ощущают на себе силу тяготения, и даже голова тяжело давит на шею (ил. 256).
258. Школа Ханса Мемлинга. Vanitas
259. Джованни Беллини. Vanitas. 1490–1495
Другая незабываемая Ева в нидерландской живописи XV века — на небольшой картине «Грехопадение» Гуго ван дер Гуса, ныне находящейся в Вене (ил. 257). Она была написана художником следующего после ван Эйка поколения, но во многих отношениях менее «современна», трогательная маленькая Ева, написанная с любовью и старательностью, все еще иллюстрирует то плачевное состояние, до которого было низведено женское тело в средневековом сознании. Мы с полным правом можем считать ее наследницей Евы с гильдесгеймских дверей, пропорции их весьма похожи, хотя, конечно, ван дер Гус более точно владел такими анатомическими деталями, как расположение грудей. Покорная праматерь, ведущая хозяйство, вынашивающая детей, страдающая плоскостопием, вызванным тяжелым трудом, редко изображалась с таким нежеланием смягчить обыкновенную полезность ее тела. Но можем ли мы быть уверены, что эти неатлетические пропорции, столь далекие от нашего представления о грации и желанной красоте, вызывали те же самые чувства у человека XV века? Некоторые примеры подсказывают, что нет.
Такой же характер имеет картина школы Мемлинга, хранящаяся в Страсбурге и написанная всего лишь десятью (или около того) годами позднее; она символизирует женскую суетность (ил. 258) и, вероятно, должна была воплощать чувственное очарование, бесстыдное и неотразимое. Особенности строения тела в картине «Vanitas» те же, что и у готической Евы: тот же большой отвислый живот, те же маленькие груди, те же короткие ноги, которые едва ли смогут доставить свою госпожу в церковь или на рынок. Даже в Италии обнаженная «Vanitas» Джованни Беллини имеет похожие очертания (ил. 259). И если вы думаете, что в приведенных примерах живописец имел намерение придать фигуре какие-то сатирические черты, взгляните на алебастровую «Юдифь» Конрада Мейта (ил. 260) из Мюнхенского музея. Она следует той же самой телесной схеме, что и «Vanitas» Мемлинга, но нет никакого сомнения в том, что скульптор задумывал ее физически желанной; и после того, как у человека, глаз которого воспитан на классических пропорциях, проходит первый шок, я полагаю, надо признать: скульптор в этом преуспел.
