260. Конрад Мейт. Юдифь. Ок. 1520
261. Альбрехт Дюрер. Домохозяйка. Рисунок. 1493
262. Альбрехт Дюрер. Женская баня. Рисунок. 1496
263. Альбрехт Дюрер. Четыре ведьмы. Гравюра. 1497
В это время, спустя столетие после своего создания, альтернативная традиция приобретает иной характер. Из воплощения смирения и стыда она превращается в средство эротического возбуждения. Учитывая природу готической наготы, это, вероятно, было неизбежно. В народной образной системе Средних веков нагая женщина имела то же самое значение, какое она сохранила там поныне. Деградация, которую пережило тело под влиянием христианской морали, послужила обострению его эротического воздействия. Формула классического идеала защищала лучше любой драпировки, тогда как готическая форма тела, предполагавшая, что оно скрыто под одеждой, придавала ему оттенок неприличной таинственности. Когда к концу XV века северные художники узнали, что тридцать лет назад в итальянском искусстве вновь произошло освобождение тела, их чувства были подобны чувствам школьников. Они были шокированы, заинтригованы и поражены. Мы можем проследить развитие их эмоций по работам самого смышленого из школяров, Альбрехта Дюрера. Еще будучи подмастерьем, он должен был узнать, что нагая женщина стала предметом искусства, и в 1493 году выполнил рисунок нюрнбергской «Hausfrau»
[191], женщины средних лет, в котором преобладает ужас вперемежку с любопытством (ил. 261)
[192]. Через год Дюрер начал учиться по гравюрам и рисункам итальянских мастеров наготы Поллайоло и Мантеньи, и к тому времени, как он добрался до Венеции, он был готов к тому, чтобы поразиться. Здесь он сделал первую попытку постичь итальянскую обнаженную натуру, которую использовал затем в различных рисунках и гравюрах в течение многих лет, особенно в работе «Сон», где женская фигура, беспокоящая дремлющего ученого, заставляет вспомнить языческих богинь. Такая классическая полнота формы, однако, достигалась усилием воли. Другие обнаженные Дюрера того же времени показывают, насколько охотнее его глаз, со свойственной ему жаждой случайностей, стремился к специфическим особенностям тела. В рисунке «Женская баня», датированном 1496 годом (ил. 262), все еще превалируют готическое любопытство и ужас, смешанные с воспоминаниями об Италии. Фигура слева почти микеланджеловская, женщина, расчесывающая волосы, в центре напоминает «Венеру Анадиомену», а стоящая на коленях женщина на первом плане — чисто немецкая. Жирное чудовище справа поддерживает ощущение непристойности всей ситуации и, возможно, нарисовано с натуры, хотя, если бы Дюреру не была знакома гравюра с «Вакханалии» Мантеньи, где, на самом деле, толстая вакханка взята с антика, он мог бы и не подумать о том, чтобы ввести ее в композицию
[193]. Гравюра с обнаженными женщинами, известная как «Четыре ведьмы» и датированная 1497 годом (ил. 263), ясно демонстрирует противоречивую смесь любопытства и уважения к классицизму. Он видел и восхищался рельефом с тремя Грациями и мог иметь намерение создать свою версию сюжета. Но уже в центральной фигуре он увлекся массивной неправильностью плоти, а женщина слева, внушительная немецкая матрона, у которой отобрали одежду, но оставили на месте головной убор, окончательно разрушает классическую схему. Так три Грации становятся адскими кумушками, с черепом под ногами и чертом, выглядывающим из-за угла. «Четыре ведьмы» интересуют нас также своей связью с гравюрой венецианского художника Якопо де Барбари
[194], представляющей двух обнаженных женщин. Сколько заимствовал Дюрер у Барбари, всегда будет загадкой, потому что гравюры Якопо невозможно датировать точно; но он был, вероятно, лет на двадцать старше Дюрера и достиг положения придворного художника императора Максимилиана в 1500 году. Более того, по собственным словам Дюрера, Якопо показывал ему две фигуры, мужчину и женщину, сконструированные по геометрическим принципам, когда Дюрер был «еще молодым человеком и не слыхал о таких вещах», следовательно, это произошло во время его поездки в Венецию в 1494 году. Якопо был в некотором роде слабым, но упорным рисовальщиком обнаженной натуры, его удлиненные женщины напоминали оплывшие сальные свечи, и показательно, что Дюрер не мог отыскать более подлинных классических образцов. Но примеры Риццо и Беллини говорят о том, что в Венеции 1490-х годов готическая концепция женской наготы была все еще в моде; и, возможно, скрытый готицизм томных фигур Якопо сделал их восприятие для Дюрера более доступным по сравнению с остатками античности, которым спустя десять лет суждено будет вдохновлять Джорджоне. Дюрер рассказывает, что Якопо отказался объяснить, как построены его фигуры, и тем самым поселил в Дюрере убеждение, что классическая обнаженная натура построена по секретной формуле, что-то вроде масонской тайны, охраняемой итальянскими художниками, дабы превосходить своих северных коллег. С твердым намерением раскрыть этот секрет Дюрер начал (и продолжал всю свою жизнь) тщательный геометрический анализ человеческой фигуры, о чем я упоминал в первой главе. Но вдруг он почувствовал, что тайна ускользает от него, и уже в 1521 году, через несколько лет после смерти Якопо, попросил регента Малина подарить ему книгу мастера Якопо. Как и другим северным художникам, ему трудно было поверить в то, что гармония классической наготы основывается не на наборе правил, а на состоянии духа. В 1504 году, когда он работал над гравюрой «Адам и Ева», он пребывал именно в таком состоянии и создал две фигуры не менее близкие к классическому идеалу, чем то, что делалось в современной Италии. Но это состояние прошло, и, даже несмотря на самый тщательный анализ пропорций, его картина «Ева», ныне находящаяся в Прадо, остается, в сущности, северной. С тех пор его вымеренные фигуры предназначались не для того, чтобы демонстрировать идеал красоты, но чтобы изучать различные законы роста; и, поскольку его цель была более не эстетической, а научной, его, так сказать, вкус свободно возвращался к луковицеобразным пропорциям ранних рисунков.
