264. Никлаус Мануэль Дойч. Флейтистка в маске. 1520–1530
Типы обнаженного тела, порожденные Дюрером в попытке примирить идеалы Нюрнберга и Рима, служили отправной точкой для творчества целой группы швейцарских и немецких художников, которые, опираясь на его плечи, могли трактовать наготу, минуя все его усилия и тревоги. Урс Граф и Никлаус Мануэль Дойч то обстоятельство, что художнику требуется рисовать нагих женщин, считали скорее забавным везением, принимавшимся с неприкрытым энтузиазмом. На их рисунках, датирующихся периодом с 1520 по 1530 год, представлена широкобедрая, полногрудая Венера Высокого Возрождения, переведенная на язык альтернативной традиции без утраты чувственности. Пример тому — «Флейтистка в маске» Никлауса Мануэля Дойча: постановка фигуры здесь абсолютно классическая и могла быть заимствована из гравюры Маркантонио, но тело повернуто так, что его правая сторона очерчена линией огромного живота, восходящей к груди стрельчатой кривой (ил. 264). В результате требование Дюрера, что «все вещи должны рифмоваться между собой», выполнено здесь лучше, чем во многих его собственных изображениях наготы. У Урса Графа это готическое чванство часто вырождается в неимоверную грубость. Его «Ландскнехты» — это люди, разгромившие Рим и положившие конец возрожденной власти Аполлона. Его обнаженные — незамаскированные Венеры Vulgaris, даже если они окружены атрибутами, характерными для Ренессанса. Но его витальность неодолима. На рисунке из Базеля, где показана закалывающая себя женщина, отвратительная, ужасная и нелепая, художник все же ухитряется представить обнаженную натуру как одну из тех органических сил, которые управляют ростом корней и сучковатых стволов, и включить ее в вихрь позднеготического орнамента (ил. 265).
Нет сомнений в том, каков был масштаб и характер удовлетворения, получаемого от обнаженной натуры покровителями искусства в Германии в первой половине XVI века. Она стала столь ценной частью декора, что в 1519 году нагие женщины с невероятным нахальством появляются на титульном листе Нового Завета Эразма Роттердамского
[195]. Сотни лубков и самшитовых фигурок говорят об их популярности, а живопись Лукаса Кранаха, посвятившего женской наготе целый ряд своих работ, восхищала самых разборчивых знатоков того времени.
Кранах создал столь личную и столь неизменно соблазнительную версию северной обнаженной, что его творчество следует рассмотреть более обстоятельно. Относительно рано, в 1509 году, он написал картину «Венера и Амур», ныне находящуюся в Эрмитаже (ил. 266), с фигурами в натуральную величину, которые, очевидно, происходят из средиземноморского источника. Про Кранаха обычно говорят, что он вдохновлялся антиком или рисунком с антика, но то, как он изображает фигуру на гладком черном фоне, подсказывает, что он видел одну из картин, идущих от «Венеры» Боттичелли, которые были в моде в Италии в последние годы кватроченто. Те, что написаны Лоренцо Костой (ил. 267), ближе всех к оригиналу из сохранившихся, но Коста мог знать и подлинные работы Боттичелли и создать свою собственную неуклюжую интерпретацию. Очевидно, покровители, для которых Кранах работал при дворе провинциальной Саксонии, были слишком далеки от коммерческой моды, чтобы наслаждаться обнаженной натурой, или его заказчик, Фридрих Мудрый, не одобрял этого. Поэтому, несмотря на свою природную склонность к данному сюжету, Кранах редко обращался к нему вновь до конца 1520-х годов, и неожиданная серия обнаженных красавиц, составившая его славу, датируется временем после 1530 года, когда ему было за шестьдесят. Вкус и нравы изменились. Постреформационная жажда возбуждающей наготы, уже отмеченная мною, распространилась по всем протестантским государствам Германии, а Иоганн Фридрих, третий покровитель Кранаха из саксонского дома, должно быть, питал личную симпатию к этим желанным безделушкам. Типичная для Кранаха обнаженная, следовательно, возникла гораздо позднее экспериментов Дюрера и не имеет никакого отношения к первым попыткам северного художника овладеть итальянским идеалом. К этому времени итальянская обнаженная натура тоже трансформировалась, и мы с удивлением вспоминаем, что S-образные Лукреции Кранаха — современницы удлиненных фигур Понтормо. В них действительно очень искусно переплетены и завуалированы элементы маньеризма и возрожденного готицизма.
265. Урс Граф. Закалывающая себя женщина. 1520–1530
266. Лукас Кранах. Венера и Амур. 1509
267. Лоренцо Коста. Венера
Насколько успешно Кранах придал новый стиль готическому телу, можно понять, сравнив его картины с полотнами его современника Яна Госсарта Мабюзе, который прилагал большие усилия к написанию наготы. Госсарт был в Риме в 1508 году и возвратился во Фландрию преисполненный амбиций превзойти всех в итальянской манере. В 1509 году он, кажется, вступил в какие-то партнерские отношения с Якопо де Барбари и именно у Якопо позаимствовал образец для нескольких слишком гладких картин, изображающих обнаженную натуру, к примеру «Нептун и Амфитрита» из Берлинского музея. В других произведениях, вроде «Адама и Евы» из того же собрания, итальянские позы переданы с кропотливым нидерландским реализмом. Эта противоречивая смесь традиций придает обнаженным Госсарта курьезно-непристойный вид. Они словно двигаются вперед до тех пор, пока не оказываются на смущающем нас близком расстоянии, и мы начинаем осознавать, насколько необходимо для нагого тела иметь «одежду» в виде последовательного стиля. Это как раз то, чего достиг Кранах. Одаренный чувством шика, благодаря которому он мог бы стать святым покровителем всех дизайнеров моды, он выработал декоративную манеру для изображения наготы, подобную той, что существовала в Индии X века. Она, конечно, развивала традицию оживленных Ев с манускриптов XV века — и делала это сознательно, ибо Кранах был изобретательным архаизатором и действительно копировал картины XV века — но его мастерство комбинирования изогнутых линий с поверхностностью моделировки не имеет аналогов на Севере и заставляет вспомнить египетские рельефы. Этому чувству стиля соответствует сильная увлеченность, позволяющая ему убедить нас в том, что его личный вкус к телесной красоте — это наш собственный вкус. Он берет готическое туловище с узкими плечами и выступающим животом и снабжает его длинными тонкими ногами, тонкой талией и мягко изгибающимся контуром. В итоге его нагие чаровницы нам сегодня нравятся так же, как они были по вкусу Иоганну Фридриху Великодушному (ил. 268).
