Мало вероятно, что эта ненасытная жажда наготы вернется. Она возникла из смешения верований, традиций и побуждений, весьма далеких от нашего конкретного и подробного века. Тем не менее даже в новом автономном королевстве эстетического чувства нагота возведена на престол. Интенсивное использование великими художниками сделало ее чем-то вроде образца для всех формальных построений, и она до сих пор является средством подтверждения веры в истинное совершенство. «Ибо душа есть форма и создает тело», — пишет Спенсер в своем «Гимне красоте», повторяя слова флорентийских неоплатоников, и, хотя по отношению к жизни доказательства этого учения звучат неубедительно, оно абсолютно применимо в искусстве. Нагота остается самым явным примером превращения сущности в форму.
19. Микеланджело Распятие. Рисунок. Середина 1550-х
Также мало вероятно, что мы опять откажемся от изображения обнаженного тела, как в эстетическом эксперименте средневекового христианства. Мы, может быть, более и не поклоняемся ему, но смирились с ним. Мы признали, что оно — спутник всей нашей жизни, и, поскольку искусство связано с образами, воспринимаемыми чувственно, оно не может игнорировать его масштаб и ритм. Постоянное стремление держаться на ногах прямо и не повиноваться силам земного тяготения влияет на наше восприятие каждого рисунка, даже на наше представление о том, какой угол следует называть прямым. Ритм нашего дыхания и биения сердца — это тоже часть опыта, позволяющего оценить произведение искусства. Отношение головы к телу определяет стандарт, по которому мы исчисляем все другие пропорции в природе. Расположение областей торса связано с самым живым нашим опытом, так что абстрактные формы, квадрат и круг, кажутся нам мужскими и женскими; а давняя попытка магической математики найти квадратуру круга походит на символ физического единения. Напоминающие морские звезды диаграммы ренессансных теоретиков могут быть смешными, но принцип Витрувия правит нашим духом, и не случайно формализованное тело «совершенного человека» стало величайшим европейским символом веры. Перед «Распятием» Микеланджело (ил. 19) мы вспоминаем, что нагота, в конце концов, наиболее важный из всех сюжетов в искусстве; и отнюдь не защитник язычества написал: «Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины»
[20].
II. Аполлон
Греки не сомневались в том, что бог Аполлон подобен совершенно прекрасному человеку
[21]. Он был прекрасен потому, что его тело соответствовало определенным законам пропорций и таким образом напоминало о божественной красоте математики. Первый великий философ математической гармонии называл себя «Пифагор, сын Аполлона Пифийского». Итак, в воплощении Аполлона все должно было быть исполнено покоя и ясности, ясности дневного света, поскольку Аполлон — бог света. Вследствие того, что справедливость может существовать только тогда, когда события оцениваются в свете разума, Аполлон — бог справедливости, sol justitiae
[22]. Но солнце бывает также жестоким; ни изящному атлету, ни манекену геометра, ни искусному сочетанию обоих не воплотить Аполлона, убийцу Пифона и победителя тьмы. Бог разума и света руководил сдиранием кожи с Марсия.
Однако самые первые обнаженные в греческом искусстве, традиционно называемые Аполлонами, совсем не прекрасны. Они настороженные и самоуверенные представители расы завоевателей, «юные, беззаботные повелители волн»
[23]. Они замерли в каком-то ритуальном оцепенении; их движения резки и неловки; они удивительно фронтальны, как будто скульптор мог творить только в одной плоскости (ил. 20). Они гораздо менее естественны и менее свободны, чем египетские статуи, по образцу которых в значительной степени они сделаны и которые более чем тысячелетием ранее достигли своеобразного совершенства. Шаг за шагом менее чем за столетие эти фигуры превратились в образцы, призванные служить эталоном нашего европейского понимания красоты вплоть до настоящего времени. Они обладали двумя и только двумя свойствами, предопределившими эту важную эволюцию. Они ясны и идеальны. Их формы неприятны, они плохо соотносятся друг с другом, но каждая из них основательно прорисована и мгновенно и с легкостью воспринимается зрением. Историки, убежденные в том, что цель искусства состоит в борьбе за реализм, иногда удивляются, что греки с их живой любознательностью так неохотно приближались к природе и что за пятьдесят лет, разделяющие «Мосхофора» и надгробную стелу Аристиона, не наметилось почти никакого «прогресса». Это значит, что они неправильно понимают основы греческого искусства. Оно коренным образом идеально. Оно начинается с концепции совершенной формы и лишь постепенно приобретает способность видоизменять эту форму в целях подражания. Характер выбранных форм наиболее точно выражается словом, которым определяют самый ранний период греческого искусства, — «геометрический»: скучный, монотонный стиль, поначалу плохо приспособленный к передаче округлостей. Но голова легко поддается геометрической трактовке, и даже в самых архаических головах Аполлона мы видим, как геометрия может сочетаться с живой пластичностью. Спустя столетие та же объединяющая сила соподчинит рассредоточенные и неподатливые части тела.
20. Курос. Аттическая статуя. Ок. 600 г. до н. э.
21. Аполлон Тенейский. Аттическая статуя. VI в. до н. э.
