268. Лукас Кранах. Венера.1532
269. Лукас Кранах. Суд Париса. Ок. 1530
270. Танцовщица. Индия, VIII в.
Кранах — один их тех немногих художников, кто дополнил наш репертуар образов телесной красоты. Ожерелья и пояса, огромные шляпы и тонкие, как паутинка, драпировки его богинь не оставляют нам ни малейшего сомнения в том, что все это входило в его эротический замысел; и любопытно, как часто в творчестве Кранаха обнаруживаются приемы, использовавшиеся для создания такого же эффекта художниками, творившими до и после него. В некоторых его картинах, представляющих суд Париса (ил. 269), соперничающие дамы принимают в точности те же обольстительные позы, что мы находим в индийской живописи VIII века (ил. 270) или в иллюстрациях Людвига Кирхнера. Возбуждающее искусство редко имеет успех в Европе. Кранах преуспевает потому, что он не эксплуатирует преимущества своего привлекательного для всех сюжета в ущерб точному и тонкому стилю. Несмотря на косые взгляды его сирен, они не перестают быть objets d'art
[196], которыми наслаждаются так же бесстрастно, как хрусталем или эмалями.
С Кранахом готическая нагота, в узком смысле слова, исчерпывает себя и угасает, но антиклассические пропорции все еще ощутимы в обнаженных фигурах северного искусства вплоть до XIX века; и эта удлиненная элегантность продолжает свое физическое воздействие, даже когда она крайне искажена и ненатуральна. Подлинным наследником Кранаха был антверпенский художник Бартоломеус Спрангер, который, будучи на службе у Рудольфа II, снабжал двор презентабельной эротикой, основанной на навыках, полученных им на занятиях с братьями Цуккаро в Риме, но северной по своему неугомонному демонизму. Сама маньеристическая формула, уже описанная мною, подверглась влиянию готической крайности и на Севере воспринималась легче, чем евклидовы пропорции Рафаэля. Россо и Приматиччо, работавшие в Фонтенбло, не смущаясь, делали своих обнаженных до нелепости неклассическими, хотя в то же самое время вывозили из Италии бронзовые отливки классической скульптуры, передававшие дух античного искусства едва ли не более убедительно, чем оригиналы.
Мы должны признать, однако, что более всего нарушало классические пропорции то удлинение обнаженных фигур, которое было допущено флорентийцем и во Флоренции. Оно обнаруживается в рисунках Понтормо, где, будто сознательно бросая вызов античным размерам, художник изобразил, или превратил в карикатуру, самый гармоничный из всех классических сюжетов — три Грации. Их длинные, тонкие туловища не толще их ног, руки с подчеркнутыми суставами изгибаются то внутрь, то наружу, как ветви деревьев. Они напоминают нам какую-то ненасытную рептилию, плющ или старую виноградную лозу, в каковых нам часто мерещится непристойная похожесть на человеческое тело, изначально утвержденная в рисунках Понтормо. В некоторой степени это странное искажение обусловлено личным вкусом Понтормо, в чем-то оно навеяно картонами к «Страшному суду» Микеланджело, которые всецело поглотили и преследовали, словно навязчивая идея, римских и флорентийских художников 1530-х годов, как произведения Пикассо завладели мировой живописью в наши дни, и с тем же разрушительным эффектом. «Нимфа Фонтенбло» Челлини, созданная в то же десятилетие, что и «Грации» Понтормо, демонстрирует аналогичные почти неправдоподобные искажения.
«Нимфа Фонтенбло» производит впечатление неудобства, возможно, не столько из-за своих пропорций, сколько оттого, что Челлини, воспитанный в традиции disegno, не мог совсем отказаться от своей творческой манеры в угоду банальной моде. В «Диане из Анэ»
[197], обычно приписываемой Гужону (ил. 271), неклассические пропорции приемлемы, ибо неизвестный ваятель создавал декоративное произведение, сверхмодную картинку, где особенности рисунка можно оставить без внимания. Вместо четких и логически соотнесенных частей тела каждая форма плавно переходит в другую, а груди, являвшие модуль античной геометрии торса, практически исчезли. Все это уже знакомо по готической наготе, но «Диана» не готическая. Ее тело — это не то тело, что мы привыкли видеть одетым. Она так же непринужденна в своей наготе, как и обнаженные женщины Джорджоне, и эта уравновешенность, олицетворявшая баланс между северным и средиземноморским духом, сделала ее чуть ли не символом французского Возрождения. Интересно убедиться в том, что две другие женские обнаженные фигуры, выполнявшие, кажется, во французском искусстве ту же символическую роль, но в другие эпохи, остаются в своей основе неклассическими: «Диана» Гудона, чьи члены и торс все еще стремятся к удлиненным готическим овалам, и «Одалиска» Энгра. Ее длинное, изогнутое тело и неправильно скрещенные ноги ближе к Фонтенбло Приматиччо, чем к Риму Рафаэля. Несмотря на упрямую ортодоксальность, интуиция вдохновляла Энгра следовать альтернативной традиции, и посему «Одалиска» более аутентична и волнующа, чем «Источник».
271. Жан Гужон. Диана из Анэ. Ок. 1554
После эротических фантазий Спрангера и Гольциуса и роскошного животного изобилия Рубенса кажется, что скромное тело, от которого произошла северная нагота, никогда вновь не станет объектом искусства. Но около 1631 года появились два офорта с изображениями обнаженных женщин, где жалкая несообразность плоти запечатлена более решительно, чем в любом другом произведении до или после. Это были произведения юного голландца, тогда известного в основном своими рисунками нищих и выразительных голов, Рембрандта ван Рейна. Что было у него на уме, когда он ощутил желание запечатлеть эти болезненные видения человеческой наготы? Прежде всего, несомненно, нечто вроде вызывающей честности. Хотя Рембрандт с готовностью усваивал любой прием, который мог бы привнести что-то в развитие его мастерства, он не был способен принять формулу, ставившую под угрозу правдивость его видения; такой преимущественно была та искусственная форма, которую его современники, даже его земляки, согласились применить к обнаженному телу. В знак протеста он свернул с этого пути, чтобы отыскать самое несуразное тело, какое только можно себе представить, и подчеркнуть его самые непривлекательные черты. У немногих молодых женщин Амстердама (а судя по лицу женщине, сидящей на холме, нет и тридцати) мог быть такой большой и бесформенный живот. Мы с трудом заставляем себя задержать на ней взгляд; и именно это, как я себе представляю, входило в замысел Рембрандта. Во втором офорте фигура менее чудовищна, но вызов классицизму более явный, поскольку жирное, обрюзгшее создание наделено атрибутами Дианы (ил. 272). Рисунок к офорту из Британского музея раскрывает замысел Рембрандта, демонстрируя молодую голландку с обычной внешностью и физическими данными. В офорте зафиксирована каждая мешковатая форма, каждая оскорбительная складка — все то, что при изображении наготы обычно сглаживается; но, по мнению Рембрандта, мы должны это видеть. Протест, подразумевавшийся в этих двух офортах, не остался незамеченным. Поэт Андрис Пелс в своей поэме «Польза и вред театра» описывает эти офорты во всех подробностях и сетует на то, что Рембрандту пришлось неправильно распорядиться своим большим дарованием:
