Отвислые груди,
Искривленные ревматизмом руки и даже
Следы от корсажной шнуровки на животе
И от подвязок на ляжках. И если мы это видим,
Значит, Природе надлежит получить по заслугам,
Его Природе, не ведающей законов и правил,
Пренебрегающей пропорциями человеческого тела
[198].
Пелс выражает не только мнение своих современников, но, вероятно, и собственное оправдание Рембрандта, это обращение к природе против правил, — вечно повторяемый боевой клич всех великих революционеров в искусстве
[199].
Но есть и то, что критики, естественно, не разглядели, ибо это стало ясно только в последние годы жизни Рембрандта, то, в чем художник не мог себе признаться, есть другой импульс, помимо вызывающей правдивости, побудивший его сделать эти офорты, — жалость. Возможно, какая-то доля любопытства заставляла его исследовать эти складки жира, но чувства, которые они в нем вызывали, отличались от холодного отвращения, какое вызвала у Дюрера женская купальня. Еще более отличаются они от многих изображений несчастного тела — толстяков, калек, пьяных старух и т. п., — которые дошли до нас со времен античности. Иногда, как в «Старом рыбаке», так сильно потрясшем Винкельмана, этот эллинистический реализм достигает благородного стоицизма. Но в них нет и намека на жалость. Большинство этих произведений, я полагаю, считались смешными и были популярны, потому что льстили чувству превосходства зрителя. Они — среди многих элементов античной культуры, которые даже неверующего заставляют быть благодарным христианству. Для Рембрандта, верховного толкователя библейского христианства, безобразие, бедность и другие несчастья нашей физической жизни были не абсурдными, но неизбежными (вероятно, он мог бы сказать — естественными) и способными к излучению духа, так как освобождали от всякой гордости.
272. Рембрандт. Диана. Офорт. Ок. 1631
273. Рембрандт. Клеопатра. Рисунок
274. Рембрандт. Старая женщина моющая ноги. Офорт. 1658
Любопытно, как этот средневековый взгляд на наше телесное имущество заставил художника увидеть наготу, облаченную в ту же самую форму, в какой ее видел художник Средних веков. Все его наброски с натуры связаны с готической традицией, даже когда, как на прекрасном рисунке «Клеопатра» (ил. 273), они изображают героиню античности, а его обнаженные мужчины худы и плоски, как Адамы ван дер Гуса или ван дер Вейдена. Точно так же, как он мог найти в Амстердаме множество девушек с плотными юными телами, там должны были быть и юноши с хорошо развитой мускулатурой. Но, как правило, мужчины-натурщики Рембрандта столь же ужасающе тонки, сколь неприлично толсты его женщины. Парадоксально, но академический поиск совершенства формы через изучение обнаженной натуры стал средством показа унизительного несовершенства, к которому обычно приговаривается наш род.
Это чувство присущей телу жалкости имело и другое странное следствие: самые значительные обнаженные периода зрелости Рембрандта, три офорта, датированные 1658 годом (ил. 274), изображают старых женщин. Двадцать семь лет прошло с момента создания «Дианы», оскорбившей Пелса, и жестокость Рембрандта утихла. Он более не желает нас шокировать, и все же идея классической элегантности еще настолько волнует его, что он предпочитает готическую нескладность старого тела привлекательным пропорциям юного. Офорт с пожилой женщиной, моющей ноги в ручье, в действительности самое благородное произведение телесной архитектуры, упрямая, словно старая лодка, несокрушимая форма, рассмотренная без оттенка сентиментальности или желания оправдать. Мы пытаемся представить себе, где еще в искусстве был создан такой величественный портрет старого тела, и вспоминаем лишь Адама Пьеро делла Франческа и некоторых отшельников Карпаччо.
Тем не менее самая великая картина Рембрандта, представляющая обнаженную натуру, изображает молодую женщину, очевидно задуманную физически привлекательной. Это «Вирсавия» из Лувра (ил. 275), одно из тех произведений искусства высокого класса, которые не могут быть никак классифицированы. Композиция объединяет в себе воспоминания о двух античных рельефах, знакомых Рембрандту по гравюрам, но его концепция наготы совершенно неклассична и на самом деле представляет его любимую Хендрикье. Сейчас, когда догматичная настойчивость ранних офортов отвергнута, мы чувствуем ценность скромной и скрупулезной честности Рембрандта, ибо этот большой живот, эти тяжелые, трудовые руки и ноги обладают гораздо большим благородством, нежели идеальная форма, скажем, «Венеры Урбинской» Тициана. Более того, христианское приятие несчастного тела давало христианскую привилегию душе. Традиционные обнаженные, основанные на классических оригиналах, были не способны выдерживать груз мысли или внутренней жизни без ущерба для их формальной целостности. Рембрандт же мог придать своей «Вирсавии» мечтательное выражение лица, выражение такое сложное, что мы уходим вслед за ее мыслями далеко за пределы запечатленного момента, и в то же время эти мысли суть неотторжимая часть ее тела, говорящая с нами на своем собственном языке так же правдиво, как Чосер или Берне.
275. Рембрандт. Вирсавия. 1654
276. Огюст Роден. Прекрасная Омьер. Ок. 1885
